제2절 씨나리오

1. 씨나리오의 연혁

영화촬영을 목적으로 한 글 즉 영화의 각본. 영화장면의 순서, 배우의 대사와 동작 등을 적은 대본으로서 영화제작상의 기교를 염두에 두고 플롯을 구체적이고 극적으로 구성하며 특수한 용어를 써서 배우의 회화나 동작을 규정한 글이다. 보통 100~200개 장면을 가지는데 영화각본이라고도 한다.
씨나리오는 이딸리아 르네쌍스시절 희가극의 연출책에서 비롯되여 19세기에 들어서면서 연출, 촬영에 대한 노트로 발전했다. 영화는 자연계의 운동을 분석하고 재현시킨 근대과학기술연구의 성과이다. 영화학이라는 이 이름은 제2차세계대전이후의 일이다.
영화는 19세기말 프랑스의 뤼미아이형제와 에디슨에 의해 발명, 창조되였다. 최초의 영화는 겨우 몇분동안이였고 일상 현실편단의 완전한 복제로서 흔히 말하는 활동사진에 불과했다. 1895년 세계상의 첫 영화 ≪공장대문≫이 성공적으로 상영되였지만 씨나리오란것이 없었고 무성영화였다.
그때로부터 100여년 세월이 흘렀다. 현대과학기술의 신속한 발전과 더불어 1930년대 무성영화로부터 발성영화로, 1940년대 흑백영화로부터 채색영화에로 비약했으며 마침내 1950년대에는 광폭영화로 발전하였고 평면영화로부터 립체영화에 이르러 영화발전의 극치를 보여주었다. 1979년 중국영화절에는 “희곡의 지팽이를 던지고 희곡과 리혼”하고 영화언어의 현대화를 론하게 되였다.
영화의 본질은 촬영수단으로 운동하는 사물을 재현하는 예술이다. 영화예술의 요소에는 제작, 씨나리오, 연출, 촬영, 조명, 록음, 배경, 표현, 몬따쥬, 관중 등이 들어있는데 씨나리오는 영화의 설계도이다. 초기에는 연출겸 “각본창”이 그때 장면에 맞춰 마음속에 있던 말에 의거했는데 이런 표현은 시각효과가 리상적이지 못했다.
씨나리오의 산생은 영화가 자률적예술이 된 획기적인 중요한 단계였다. 씨나리오는 목적묘사방식에 의한 문학의 한 형태로서 상상한것을 문자로 기록하여 영화촬영의 기틀을 잡아주고 상상내용을 생활론리에 맞게 영상속에 체현시킨다. 하여 씨나리오속에 상상내용과 영상이 일치되게 하면서 시각의 직접성이 전부 외재화되게 한다.
씨나리오의 작용은 내심세계의 표백인물의 대사(독백도 포함)가 객관환경을 제약하면서 연출의 상상을 촉발시키는것이다. 다른 한방면으로는 영상의 시간이 현재이므로 씨나리오의 시간제한도 현재가 되여야 하고 사건이 삽입되는 과거장면, 미래장면도 “현재화”시킨다. 영상의 시각점, 류동성으로 하여 어떤 장면에서는 인물이 없을수도 있고 인물이 없는 대화도 능히 존재한다.
씨나리오에는 창작과정상에서 처음부터 영화제작을 위해 창작한 씨나리오(오리지널), 소설, 희곡 등을 기초로 영화촬영이 가능하게 고친 각색씨나리오, 읽히기를 목적으로 한 레제씨나리오 등 세가지가 있다. 영화는 내용상 “기록편”, “이야기편”, “동화편”, “추상편” 등으로 나눈다. 텔레비죤영화도 하나의 종류로 독립하며 존재하는바 영화씨나리오와 공통성도 있고 자체의 특성도 있다.
2. 씨나리오의 기본특징
1) 시각성(조형의 직관성)
씨나리오는 영화예술의 문학기초로서 우선 문학성이 있어야 하지만 영화촬영기가 찍어야 할 각본을 제공하므로 창작은 영화예술 규률의 제약을 받게 된다. 다시 말하면 화면에 의하여 표현되므로 촬영을 고려해야 한다. 직접적심리묘사가 불가능하고 장면과 대상에 의하여 간접적으로 묘사된다.
영화예술은 부단히 운동하는 화면을 련속하여 관중들에게 시각형상을 제공한다. 촬영의 약속하에 있는 씨나리오는 묘사가 선명하고 구체적이여야 하며 시각형상의 촬영요구에 부합되여야 한다. 씨나리오의 시각성이란 인물의 외모, 사물의 외부형태만 가리킬뿐만아니라 환경, 장면에 대한 묘사에서의 시각성을 말하며 인물의 내심활동에 대한 묘사도 시각성이 강해야 한다는것을 의미한다.
영화화면에서 나타날수 없는 추상적개념이나 추상적인 평면적서술은 씨나리오에서 무가치하며 따라서 금물이다. 소설처럼 “그는 초조해 하며 기다리고 또 기다렸다.”는 서술이 독자에게 상상의 공간을 주면서 저마끔의 표상화를 예상할수 있지만 씨나리오에서 이렇게 쓴다면 조형으로 표현할 방법이 없다.
만약 “그는 신경질적으로 방안을 왔다갔다하다가 연신 손목시계를 들여다 보았다. 가까이에 있는 탁상우에 재털이에 담배꽁초가 수북하였다.”라고 묘사한다면 조형형상을 얼마간 가능한것이다. 여타 문학작품에 가독성이 있어야 하듯이 씨나리오의 서술, 묘사에는 가시성(可视性)이 필수적이다. 조형은 미술각도에서는 일종 정지상태의 공간예술결구를 의미한다. 그러나 영화예술속에서의 조형은 활동하는 촬영기속에 부단히 운동하는 시각형상이 되여진다.
또 례를 든다면 “전야는 활기로 넘치고있다.”라고 서술한다면 시각성이 없다. 그러나 “전야ㅡ맑게 갠 날씨, 제비가 물을 차며 하늘로 날아오른다. 농민들이 논판에서 제초기를 밀며나간다. 들판 길로 ××가 뜨락또르를 몰고간다. 상쾌한 얼굴이다.”라고 묘사해야 연출가가 장면을 재현할수 있다.
더 례를 든다면 조선의 영화《이름없는 영웅들》의《전투는 계속된다》는 정절에 이렇게 시각화한 서술이 있다. →클라우스에게 심문을 받는 유림 →고문당하는 처참한 숙영의 모습→피아노를 치는 순희→일본 북해도에 랍치되여있다가 탈출하는 순희→도꾜역에서 유림과 순희의 말없는 리별→사형장에 끌려나가는 옛고향친구들과 만나는 유림→상봉의 기쁨에 찬 숙영→
이러한 단락식서술은 장중한 음악선률속에서 이름없는 영웅들인 주인공들 의 싸움의 나나에 있은 화면들을 집약적으로 펼쳐보이고있다. 이런 서술은 토막쳐져있지만 서사적묘사의 론리적융합률에 부합된다. 하나하나의 장면들이 관 중의 심중에서 자연스럽게 의미적으로 련결된 결구적총체ㅡ현실생활과의 총체 적흐름을 조화적으로 옮긴것이다.
(2) 행동성；영화예술은 동태적예술이다. 영화예술에서 행동은 인물성격을 부각하는 주요한 수단으로 극적발전을 추진하고 주제를 심화하는 주요한 예술수단으로 된다. 행동의 특성은 시간과 공간의 제한을 적게 받는다. 인물의 성격 발전과정은 바로 인물의 일련의 행동으로 구성되므로 인물의 전형적행동을 선택하여 묘사해야 한다. 례하여《이름없는 영웅》제2부 <유림의 호텔방>에 대한 묘사를 보자. “문을 열고 들어선 유림은 창문의 차광막을 내린다. 창가에 다가가서 굳어져있는 유림, 그는 떨리는 두손을 창가에서 떼고 가까스로 침대에 다가가 눕는다. 오열에 떨고있는 두어깨, 높뛰는 숨결이 방안에 가득차 있다.”
이 장면은 동지의 죽음을 앞두고 터뜨릴수 없는 울분을 참아야 하는 의지 력과 슬픔에 뒤이어 원쑤에 대한 증오심과 복수심으로 불타오르고 있는 유림의 격렬한 내심투쟁을 아주 직관성있게 그려내고있다.
(3) 특수한 구성법；영화는 몇개장면이 모여 하나의 장면을 이루는 부분이나 화면과 장면을 단위로 한다. 그러므로 씨나리오는 몬따쥬(몽타주)라는 특수한 예술구성법이 있다. 씨나리오가 몬따쥬를 운용하는것이 다른 문학작품과 구성상 현저히 구별되는 특점이다.
영화제작은 씨나리오의 내용에 근거하여 우선 수다한 화면으로 나누어 하나하나 촬영한다. 화면은 영화의 가장 작은 단위이다. 이렇게 한장면, 한장면 촬영한 화면들을 원창작구성에 따라 각종 편집방법으로 련결시키며 영화예술의 특수한 예술구성법칙에 따라 플롯을 전개하고 인물형상을 부각한다.
(4) 대화의 간결, 세련성； 주로 대사로 표현되므로 씨나리오에서 인물의 대화는 간결하고 의미심장하며 기지가 있어야 한다. 무미건조한 독백이나 긴 연설같은 대화는 영화예술의 흥취성, 절주성(리듬)에서 금물이다. 대화는 성격부각의 수요로부터 개성화해야 한다.
한국드라마 ≪사랑이 뭐길래≫는 극적갈등이 첨예하고 행동성이 강조된 영화는 아니지만 인물들의 대화가 한국말의 풍부성과 섬세한 표현성의 특성을 잘 살려서 생활감이 풍부하고 인물의 개성특징에 맞도록 간결하고 세련되게 구사하였기에 매개 인물들의 성격특징들이 선명해지고 극정을 짙게 해준다. 그리고 그것만으로도 충분히 관중을 사로잡고 정서체험을 하게 된다. 이 영화로 하여 씨나리오작가 김수현은 언어대사라는 높은 평가를 받게 되었다.
(5) 씨나리오의 용량문제；씨나리오는 시간적, 공간적배경의 제한을 적게 받으며 등장인물수도 제한받지 않는다. 그러나 한부의 영화(상하집으로 된것은 포괄하지 않음)는 보통 한시간ㅡ45분 방영하며 많아야 두시간(국제표준 방영시간은 100분)을 넘기지 말아야 한다. 필림의 길이는 3천메터를 기준으로 한다.
용량이란 극본의 제재수량을 가리킨다. 한부의 씨나리오의 제재 수량은 한부의 중편소설과 맞먹는다고 주장하고있다. 글자수는 3만자 내지 4만자사이로서 완정하고 충족한 슈제트가 있어야 한다.
3. 씨나리오의 결구
영화의 결구형식의 다양화는 풍부하고 다채로운 객관생활이 영화예술에 대한 요구의 필연적결과이다. 씨나리오결구의 분류는 획일적이고 고정된 법칙이 없다. 착안점에 따라 분류법도 다를수 있다.
1) 희곡식결구
전통식결구라고도 하는데 대량의 희곡인소를 받아들여 융화시켰기에 특별히는 희곡충돌률과 결구법칙이 예술상에서 스스로 일격(一格)을 이루었다. 주요한 특점은 아래와 같다.
첫째, 모순충돌을 씨나리오의 기초로 하고 희곡충돌규률을 결구원칙으로 하기에 충돌을 전개하는 필연적동작려정 즉 발단, 발전, 고조와 결말의 진전은 순서적이다.
둘째, 인물관계와 사상감정의 묘사는 중심충돌의 동작선을 긴밀히 둘러싸고 돌것을 요구할뿐만아니라 긴장성을 조성하여 사건에 사건이 얽히고 장면이 장면을 밀고 나가면서 극정을 발전시키고 장면에 따라 모순충돌이 갈수록 치렬해지게 한다.
셋째, 장면과 단락획분상 정체적으로 조화되여야 하며 장면이 희곡에서보다 많게 한다. 그외 충돌의 부동한 내용과 성질이 결구형식의 다종다양한 류형을 이끌어내는바 대립되는 쌍방을 전반극에 관통시키면서 충돌을 전개한다.
하나의 주요사건 혹은 하나의 주요인물 혹은 주요동작으로 중심을 형성하고 충돌을 조직한다. 어떤것은 강렬한 희곡성현념으로 충돌을 조직하기도 한다. 이런 결구의방식은 시간과 공간의 순서식을 위주로 한다. 사람들의 심금을 사로잡았던 전통영화 ≪동존서≫가 이런 결구로 되였다.
2) 소설결구식
이 결구의 특징은 표현수법상 소설과 접근되며 소설의 서사인소를 운용하는것으로서 인물의 사상감정의 세밀한 변화를 묘사하는것이 특점이다. 정절의 고도의 집중을 요구하지 않고 장면의 루적에 모를 박는다. 그러면서도 주요정경과 인물의 차요한 정경과 삽입을 요구한다.
3) 산문식결구
이런 결구는 산문처럼 슈제트의 완정성과 인과관계를 중요시하지 않는바 뚜렷한 발단, 고조, 결말 등 결구 요소도 없으며 확연히 드러난 모순갈등의 선색도 없다. 이런 결구는 조형수단으로 생활속에서 발생한 하나하나의 사건을 전시하는바 약간의 이어진 단락으로 구성되기에 단락지간의 이음새의 필연성 및 그들지간의 내재적련계성을 그리 강구하지 않는다.
이런 결구는 주로 순서적서술방법을 쓰며 기본상 플래시백(섬광)을 쓰지 않는다. 함의표달에 착중하거나 혹은 철리의 전달을 추구하는바 문체가 령활하고 다변하여 특수한 예술매력을 가지고있다. 특히 생활의 자연상태와 흡사하여 진실감이 짙고 기타 류형의 결구들에서 이룰수 없는 예술적설복력을 가진다.
4) 종합식결구
희곡원소외에 소설서사를 운용하여 희곡성과 서술성이 결합된 결구형식이다. 총체적구성은 희곡에 가까운바 일반적으로 완정한 갈등과정이 있고 인물성격부각, 사건묘사, 장면삽입 등 면에서 극히 세밀하여 희곡문학과 비슷하다. 하여 장면을 너무 집중시키고 인공적흔적이 다분한 약점을 회피할수 있다. 중국 의 전통적영화《청춘의 노래》가 그 례로 될수 있다.
5) 에피소드식 구성
지나치게 기승전결식의 정통에 얽매이지 않고 극적인 에피소드를 엮어서 구성하는 방식이 있다. 구성이란 도입, 발단, 전개, 위기, 절정, 결말식으로 배열한다고 해서 되는게 아니다. 중요한것은 얼마나 극적으로 짜임새 있게 해내느냐가 문제이다. 씨나리오 구성에는 (1)직선적인 구성 (2)복합적구성(회상방식) (3)에피소드식 구성 (4)수필식구성 (5)다큐멘터리적(기록영화)구성 등이 있다.
복합적구성은 스토리를 전개할 때 시간순서대로 풀어가는게 아니라 과거와 현재를 교차시키면서 병행서술방식으로 풀어나가는것을 말한다. 스토리 자체는 정통드라마일지라도 회상방식을 사용하는 경우가 많다. 그럴경우 아무래도 영화는 진지해지는 반면, 관객의 집중력은 떨어질수 있다. 그리하여 상업지적인 감독들은 의도적으로 회상방식(플래시백)이나 복합적구성을 사용한다.
4. 씨나리오 창작원리
1) 씨나리오의 내용
진실을 재미있게 표현하기란 쉽지 않다. 한것은 진실이란 원래 재미가 없기때문이다. 재미있고 충격적인것은 언제나 허구이다. 그러면 “본질적으로 재미없는 진실”을 어떻게 하면 재미있게 할수 있을가?
첫째, 새로운 진실을 이야기해야 한다. 진실은 진실이되 아직까지 알려지지 않았던 진실, 숨어있던 진실을 새로이 발견해 이야기하는것이다. 두번째 방법은 진실을 이야기하되 그 성격을 달리하는것이다. 누구나 A가 옳았다고 생각하도록 이끌고 가다가 갑자기 확 뒤집어 알고보니 B가 옳은것이었다고 말하는것이다. 다음 반전에 치밀한 구성이 주는 묘미를 십분 활용하는것인데 이러면 흥미도 짙게 하면서 진실의 내용도 더욱 부각시킬수 있다. 세번째는 일상적으로 자잘한 진실된 이야기를 하되 새롭고 재미있는 형식으로 하는것이다.
하나의 줄기로 된 단순구성과 다른 에피소드를 삽입하여 서로 조종하면서 하나의 주제로 이끌어가는 복합구성이 있다. 이러한 구성의 종류는 정통적인 드라마트루기 방식인 서사적구성, 회상방식을 일관되게 병행해서 묘사하는 복합적구성, 여러 에피소드를 모아서 보여주는듯한 구성, 수필식구성, 다멘터리적인 구성 등 다양하다.
씨나리오는 보통 100∼150개의 장면으로 이루어진다. 씨나리오 작가는 사전에 이야기에 근거하여 대략적인 정절을 엮어놓는데 먼저 소유의 장면들의 순서를 잡아놓고 매 장면을 분할시켜 묘사한다. 씨나리오에서 규정된 최소단위가 한개 장면이지만 그 장면의 세밀한 분할은 연출이 할 일에 속한다.
플롯의 기초는 인물의 행동이다. 플롯은 인물성격을 의거로 하는바 착중점은 마땅히 생활속의 갈등ㅡ인간과 인간, 인간과 환경 및 개체의 모순 등 복잡한 관계를 표현하는데 두어야지 그러지 않으면 플롯(슈제트)를 운운할수 없다.
씨나리오에서 슈제트란 표현되는 생활속의 갈등이다. 모든 이야기처럼 그것은 발단, 상승, 절정, 하강, 결말의 5단계로 되여있고 각각의 단계들이 영화 특유의 기술적문제의 반영으로 전체적통일성에 기여하게 된다.
제1막 제2막 제3막
발단(beginning) 중단(middle) 결미(end)
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Ａ——·———┼———·———————┼—————Ｚ
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건치(建置) (setup) 대항(对抗)(confrontation) 결국(结局)(resolution)
제1～30페지 제30～90페지 제90～120페지
정절점(情节点)Ⅰ(Plot Point) 정절점(情节点)Ⅱ
제25——27페지 제85——90페지

소유의 씨나리오는 모두 이런 기본적선성(线性)결구를 포괄한다. 이런 씨나리오 모식은 모델이고 양식이며 하나의 구사규획이다. 씨드 필드는 자기의 이 도표를 다음같이 해석하고있다. 제1막은 발단이다. 한부의 표준적씨나리오의 편폭은 대략 120페이지 혹은 두시간분량, 한단락은 일분에 따르는 한페이지로 계산한다. 때문에 씨나리오를 창작할 때 10페이지이내에 관중을 사로잡아야 한다.
환언하면 10페지안에 독자가 누가 주인공이고 무엇이 이야기의 전제인가를 똑똑히 알수 있게 해야 한다는것이다. 발단부분에서 이야기를 설정해야 하며 특히는 제1막의 결말부분에 하나의 특히는 제1막의 결말부분에 하나의 정절고조가 있어야 한다. 소위 정절점은 하나의 사변 혹은 사건이다. 그는 이야기를 긴밀히 둘러싸고 이야기를 다른 방향에로 이끌어간다.
제2막은 중단 혹은 대항이라고 하는데 씨나리오의 주체부분으로서 일반적으로 3ㅡ90쪽이다. 이 부분에서 모순갈등이 전개되여 발전하고 격화되여 제2막의 결말부분에 절정을 둔다. 일반 적으로 85—90쪽 사이에 결과에 들어간다. 세번째는 결구(결말)로서 일반적으로 90—120쪽사이로서 이야기의 해결부분이다.
도입단계 즉 프롤로그에선 작품의 주요배경이나 극중 인물이 소개되고 앞으로 대강 어떤 이야기가 펼쳐질것인가가 보여져야 한다. 발단부분에서 시대, 지점, 사회배경, 인물과 그들사이의 관계를 명확하게 교대하면서 모순충돌의 원인을 밝히고 적시적으로 현념을 설치하여 관중의 마음을 사로잡도록 도모한다.
플롯은 풍부한 동작성충돌속에서 전개되여야 하며 간명하고 유력하고 선명하게 인물의 성격특징을 끌어내와야 한다. 고조에 이르기까지 모순갈등이 긴장되고 가장 치렬하며 첨예한 단계로서 인물의 운명을 결정하는 사건전환과 발전의 관건적인 환절이다.
전개는 발단에서 드러난 극적갈등이 구체화되고 여러가지 극적인 과정을 겪다가 위기로 치닫는다. 하여 이 지점에선 위기를 진정 위기로 느낄만한 극적인 상황을 충분히 보여줄수 있어야 한다. 풍부하고 재밌는 에피소드로 사건을 전개해 나가야 똑같은 상황을 전달할지라도 훨씬 극적일것이다. 나중에 절정에서 일어날 극적반전이나 인상적인 결말을 위한 복선을 깔아두기도 한다.
그동안 진행되여 오던 갈등이나 사건이 큰 변화를 겪는 단계가 바로 위기다. 대개 주인공(들)이 큰 어려움에 처한 상황이 보여진다. 특히 이 지점에서 주인공이 위기를 겪을 때, 그동안 동일화되여 온 관객도 똑같은 심정으로 위기감을 느낄수 있어야 한다. 그런 극적상황을 위해선 반전이 자주 활용된다. 정통 드라마트루기의 절정에선 심리적으로 일종의 카타르시스(정화)효과를 노린다.
결말에서는 그동안 맺혔던 갈등을 풀어주고 서서히 마무리를 지어주어야 한다. 절정에서 바로 마무리를 해주는것보다 절정에서 일어난 극적사건을 그동안 쌓아온 복선을 바탕으로 자연스럽게 해결해주는게 좋다. 관객들 립장에서는 그동안 일어난 극적스토리속에서 빠져나갈 심리적여유를 주는게 좋다는것이다.
2) 모찌브, 상징
모찌브란 영화의 사실적인 조직속에 전적으로 포함되여있으므로 잠재적이거나 보이지 않는 상징이라고도 할수 있다. 이는 기법일수도, 특정 대상물일수도 있으며 모호할수도 있다. 왜냐하면 그것의 상징적의의는 작품의 맥락에서부터 튀어나오거나 분리되여서 가시적으로 드러나는것이 아니기때문이다. 그리고 모찌브는 음악적일수도, 동적일수도, 대사일수도, 청각적일수도 있다.
상징의 경우 구체적인 사물이 상징으로 쓰일수도 있지만 예민한 관찰자에게는 비교적 확실하게 느껴지는 부가적의미들을 품고있다. 은유(메타포)는 하나의 언어적비유이다. 편집은 영화에서 메타포의 원천으로 자주 쓰인다.
3) 씨나리오각색
씨나리오각색은 영화의 사유로 영화예술의 규률과 특점에 좇아 이런 문예형식의 작품을 재창작하여 씨나리오화 하는 현상인데 그 래원은 두가지다. 하 나는 영화의 편폭에 따라 창작하는것이며 다른 하나는 기타 문학형식의 작품을 각색하는것이다.
지금까지 많은 영화들이 문학작품을 각색하였다. 그런데 어떻게 보면 오히려 순수창작 씨나리오보다 더욱 기술과 독창성을 요구한다. 문학작품의 영화로의 각색은 재현의 문제가 아니라 접근의 문제이다. 각색은 대략적각색, 충실한 각색, 축자적각색으로 나눠볼수 있다.
“대략적각색”은 대체로 하나의 아이디어, 상황, 인물을 선택하여 원작과는 무관하게 영화를 전개해 나가는 방법이다. “충실한 각색”은 말 그대로 가능한 원작의 정신에 접근하여 원천으로 삼은 문학작품을 영화의 립장에서 충실하게 재현하려고 시도한다.
“축자적각색”은 희곡을 원작으로 삼는 경우에 한정된다. 희곡의 두가지 기본적양식인 행동과 대사는 영화에서도 발견된다. 그래서 희곡을 영화화하는데 주요문제는 언어보다 시공간을 다루는 면에 있다. 영화각색의 대상범위에는 희곡, 소설, 이야기, 전설, 신화 등이 망라된다. 당전세계 영화계에는 다양한 각색관점과 각색법칙이 있다.
(1) 의식법；용량이 대체상 근사한 중편소설작품에서 주제, 인물, 슈제트를 옮겨오는 방식이다. 례하면 ≪이른 봄 2월≫ ≪천운산 전기≫등을 들수 있다.
(2) 발취법；즉 장편거작에서 상대적으로 완정한 부분을 발취하여 다시 개편해서 독립적인 영화작품을 만드는것이다. 례하면 고전명작 ≪수호전≫의 7. 8, 9, 10, 11회를 집중하여 ≪표자두 림충≫을 쓴것이다. ≪림해설원≫도 실제상 동명소설에서 ≪위호산을 지혜롭게 탈취≫라는 장절을 개편한것이다.
(3) 농축법；역시 장편거작에 대해 말하면 발취법과 비슷하다. 그러나 일반작법은 주제와 밀접하게 련계되여있는 인물과 사건을 틀어쥐고 주인공의 사상맥락을 선색으로 원작을 압축시켜 영화결구에 알맞게 단순하고 간결하며 명료하게 한다. 례하면 양말작 ≪청춘의 노래≫나 유고의 ≪비참한 세계≫등이다.
제3절 텔레비죤드라마
1. 텔레비죤드라마의 특징
텔레비죤극이란 영화와 희곡의 표현방식을 융합시키고 현대화 록제수단으로 제작하여 텔레비죤극을 제작하여 텔레비죤을 전파매체로 하는 새로운 시각예술의 한가지 양식이다. 표현상에서 텔레비죤극은 시공간상 더욱 자유롭기에 무대의 제한에서 완전히 벗어났다.
텔레비죤극에서 희곡성은 세가지 함의를 가지고있다.
첫째 함의는 무대성이고 둘째는 정절의 충돌성이며 셋째는 우연, 교묘한 일치 등 기교성이다. 무대는 가정기초에 건립된다. 무대극은 세면의 벽으로 둘러싸인 공간에서 출연한다. 관중은 네번째의 투명한 “벽”을 사이두고 배우들과 함께 동일한 진실한 공간에서 흔상한다.
이리하여 무대환경설치의 가정성이 있게 된다. 즉 간단한 배경과 도구로 출연자와 관중쌍방간에 협의적이야기공간의 가정성협의가 이루어진다. 여기서 다른 하나의 특점이 생기는데 바로 극정성이다. 연원과 관중, 관중과 관중간에 호상감염되는 와중에 최대의 예술효과를 실현한다.
텔레비죤극은 비록 촬영기로 관중의 눈을 대체하지만 무대성에 의탁한 텔레비죤극의 실례가 적지 않다. 가장 전형적인것이 바로 우리가 흔히 보는 “실내극”이다. 실내극의 가장 큰 특점은 실내에 배치한 가정성배경속에서 촬영하는것이다. 극작의 환경변화가 비교적 작고 등장하는 인물도 많지 않으며 무대화한 인공광원을 쓰고 현장록음을 한다. 중국에서 첫실내극은 ≪갈망≫이다. 후에 ≪편집부의 이야기≫ 등이 세상에 나오면 실내극이 보편화되였다.
이런 실내극은 텔레비죤극의 특점이라지만 가장 치명적인 결함은 관중이 텔레비죤극이 규정한 정경속으로 들어갈수 없다는것이다. 실내환경설치는 사람들에게 친절감을 안겨주지 못하기에 흔상흥취를 잃게 한다. 반대로 대형작품, 례하면 ≪삼국연의≫, ≪수호전≫, ≪옹정황제≫등에 반향이 강렬하게 되였다.
실내극에는 또 일종 특수한 류형이 있는데 이른바 정경희극이다. 이 류형의 텔레비죤극은 공간상에서 상대적으로 고정되여있고 등장인물도 제한되여있다. 화극처럼 주요하게 대사로 행위를 완성한다. 그러나 언어가 비교적 기지있고 유모아적이며 인물들의 대화에는 의도적인 “함정”으로 충만되여있다.
희곡성의 두번째 함의는 정절의 충돌성이다. 만약 한부의 극이 절반이나 지나갔는데도 무엇을 하려는지 관중들이 알수 없다면 아무 꺼리낌없이 퇴장해버린다. 텔레비죤극은 한집내에 극적충돌을 안배해야 할뿐만아니라 뒤에 올 다른 집을 보고싶어하는 기대감을 심어주어야 하며 텔레비죤극의 정체적서사에서 긴장감, 자극성 등 인소를 잘 활용해야 한다.
관중의 심리긴장을 부단히 조장해가다가 절정에 이르러 풀어지도록 해야지 그렇지 못하면 응유의 심미향수를 얻을수 없다. 여기서 알수 있듯이 텔레비죤극에서는 희곡성에 충돌성이 갈수록 심화될것을 요구한다. 이런 충돌속에서 주인공의 성격이 완성되여 간다.
희곡성의 세번째 함의는 우연성, 교묘한 결합 등 기교성인소를 가리킨다. 희곡과 생활이 다른 곳이라면 생활은 시간속에서 흐르면서 시작도 끝도 없으나 희곡의 시공간은 문본속에 갇힌 자족체로 된다. 희곡은 바로 평온하고 무의미한 생활의 그런 부분을 배제한다.
이런 의의에서 순전히 사실을 쓰는것은 희곡의 파산을 의미한다. 쉐익스피어의 희곡들이 그렇듯 매력적인것도 교묘한 우연의 일치로 충만되여있다고 말할수 있을것이다. 바로 우연과 교묘한 일치의 인소를 재치있게 잘 결합하였기에 세월이 많이 흘러가도 싫증나지 않는 명극으로 남아있게 되였다.
텔레비죤극도 극이므로 우연성과 교묘한 일치가 적을수 없다. 희곡이 비록 일종 문본속에 봉페된 서사유희이지만 유희가 재미있어야 하고 사람들이 믿을수 있어야 하며 문본외의 생활과 비슷해야 한다. 그런데 우연은 반드시 필연적우연이여야 하며 교묘한 일치도 생활론리와 부합되여야 한다. 뜻밖이면서도 그속에 들어가야 한다는 말이다.
텔레비죤극은 비상히 특수한 일종의 심미사회의식형태로서 전자기술화된 전자계통과 형광막을 빌어 사회인생의 이야기를 옮겨놓은것이며 텔레비죤예술 자의 령감과 지혜, 정서의 산물이다. 더욱이 관중들의 령감과 지혜, 정서의 참여와 창조의 산물이다. 하여 일계렬의 내부적련계성이 있게 되는것이다. 일계렬의 내부적련계성이 있으므로 하여 각종각양의 심리학적방법, 미학적방법, 각종각양의 언어학적방법, 나아가서 자연과학의 모종 방법 등이 동원된다. 텔레비죤극예술의 외부적련계속이든 내부적관계속이든 작가, 및 관중의 주체의식이 참여한다. 이런 주체의식속에는 철학의식과 문화의식이 포괄될것은 자명하다.
텔레비드라마형식에는 세가지가 있는데 첫째는 단막극으로서 한번에 방송하고 끝나는것이다. 둘째는 희곡집인데 형식은 주요하게 인물들사이에 일정한 련관성이 있으나 정절은 독립적인 일종 텔레비죤극이다. 세번째는 련속극 혹은 계렬극이다. 영화씨나리오와 텔레비죤 씨나리오의 부동한 특성을 알려면 비교해 볼 필요가 있다. 비교속에서 량자의 공통성과 차이점을 읽을수 있다.
1) 텔레비죤영상의 특성
텔레비죤극은 시청각예술이다. 텔레비죤브라운막에 영상은 운동하는 빛과 영상으로 실재적대상을 재현, 복제한것으로서 그 자체는 비실재적영상이다. 거기서 표현되는 사람은 가상적생명이지만 일정한 정도로 현실성을 대용하고있다. 거실은 텔레비죤수상 장소로서 영화나 연극을 감상하는 영극원과 다르다. 텔레비죤수상기는 한가지 가구처럼 아무데나 놓을수 있기에 수시로 볼수 있고 관중은 기본상 가정성원, 친구들에 한한다.
텔레비죤감상은 텔레비죤브라운막을 통해 진행되므로 연극을 보는 때처럼 배우와의 직접적접촉이 단절되며 영화를 볼 때처럼 관중의 반응이 직접적으로 배우에게 영향주지 않는다. 천만인이 보는 영상은 어떠한 관중에게는 똑같이 변하지 않는다.
텔레비죤의 브라운막이 영화의 은막보다 작기때문에 이 부족점을 메우기 위해 근거리렌즈를 취하거나 특별촬영수법을 채취한다. 이것을 “접근경향”이라고 한다. 이런 접근은 물상을 협소한 공간속에 응축시키고 정체강화의 형식으로 강렬한 표현을 한다. 때문에 배우로 말하면 촬영기앞에서 연출해야 하며 될수록이면 작은 공간에서 세련된 동작으로 표현하는 능력이 있어야 한다.
텔레비죤에 객관시간의 련속성이 구비되여있기에 화면에 시간경과와 촬영기앞에서의 연출시간은 일치하며 한개 장면은 촬영기 위치의 바꿈을 의미한다. 유관정절의 분단, 편단은 현실속에서 시간상의 련속성을 가지고있다. 하기에 영화시간처럼 비약과 연장, 압축을 허용하지 않으며 관중의 시간감수에 근거하여 주관시간을 결정한다. 상술한 특점에 근거하여 창작을 진행하여야 한다.
우선 편폭상에서 제한을 받을 필요가 없으므로 심각한 생활편단을 보여줄수도 있고 거대한 력사사변이나 인물의 일생이나 장구한 력사과정을 보여줄수도 있다. 여러집으로 된 텔레비죤영화는 매집의 수용시간은 50분이내로 한다는 원칙을 지키는 전제하에서 련속드라마 구성법을 취할수 있다.
텔레비형광막의 제한으로 제재는 일반적으로 간결하고 세련되여야 하며 인물이 너무 많아서도 안된다. 극정도 영화처럼 그렇게 곡절적이고 복잡해서는 안된다. 장면도 자주 바뀌지 않으며 중간거리, 근경촬영법, 클로즈업수법을 많이 쓴다. 텔레비드라마는 긴축되여야 하고 희곡적현념이 풍부해야 하며 언어가 생동하여 관중의 심금을 사로잡아야 한다. 형상성외에도 정감성도 중요하다.
텔레비죤영화의 감상대상의 제한성으로 씨나리오내용면에서도 약속력이 있어야 하며 슈제트선도 주차가 똑똑하고 련관성이 강해야 한다. 반면에 절주에서도 자유도가 있으므로 잘 운용해야 한다.
2) 텔레비죤드라마의 인물
인물이란 무엇인가? 인물은 관점이고 태도이고 동작이다. 인물의 실질은 동작으로 어떤 사람이 무슨 일을 하는가이다. 인물의 행동이 인물의 성격을 극화하며 작가에게 많은것을 제시한다. 그리고 한개 장면도 인물의 많은것을 설명하는바 인물은 일종 계시이다.
작가는 인물의 부동한 방면을 독자와 관중들앞에 현연시킨다. 극정의 진행중에서 관중은 이야기속에서 인물의 곤경을 알게 된다. 이리하여 인물은 관중과 함께 극적동작을 이끌어가는 정절점을 찾게 한다. 동일성 역시 인물의 한개 방면인것이다. 동작인즉 인물이다. 한사람이 하고있는 일은 말이 아니라 그가 어떤 사람인가를 표명한다. 상술한 소유의 성격특징들인 관점, 개성, 태도, 행위는 인물을 구성하는 과정에 서로 련계되고 서로 보충한다. 이 모든것은 기실 인물의 전기에서 온다. 인물의 과거에서 가히 관점, 개성, 태도, 행위와 수요와 추구와 목적을 추단할수 있다.
인물은 씨나리오의 근본적인 기초이고 이야기의 심장이며 령혼과 신경계통이다. 필을 들기전에 반드시 인물을 투철히 료해하여야 한다. 주요인물은 누구이며 누구의 이야기를 엮으려는가를 명확히 해야 하며 살아있는 립체적인물을 부각할수 있다.
모든 극작가들은 작품을 통하여 인생에 대한 리념을 표현한다. 드라마속에 매 한마디, 매 하나의 인물 모두가 이 계통속에 하나의 원소이다. 소유의 인물, 소유의 대화, 소유의 장면들이 융화되여야 하나의 리념정체를 이룰수 있다. 례하면 텔레비죤극《서유기》에서 작자가 이런 리념을 표현하기 위해 정의적력량과 사악한 력량의 박투중에서 파란곡절을 겪지만 최종적으로 사악을 전승하고 자아완선을 이루며 마감에 취경의 목적을 달성한다.
드라마속에 매개 인물은 표면상에서 작자와 아무 관계도 없는것 같지만 기실 작자의 인격과 정신상의 층차와 부분을 대표한다. 그러므로 작가는 자기가 부각하는 인물들에 대해 투철히 알아야 한다. 이는 배역을 맡은 연원도 마찬가지이다. 자기가 맡은 인물의 령혼과 진정 소통이 이루어져야 해당 인물의 몸에서 자아의념을 표현해 낼수 있다.
인물성격부각의 방식은 여러가지인데 우선 주요인물을 확정해야 한다. 다음 그 혹은 그녀의 생활을 내재적생활과 외재적생활 두개 기본범주로 나누어야 한다. 인물의 내재적생활이란 그가 출생해서 영화가 시작되는 사이에 발생한다. 이것은 인물성격의 형성과정이다.
인물의 외재적생활이란 영화가 시작되여서부터 이야기가 끝날 때까지 사이에 발생한다. 이것은 인물의 성격을 제시하는 과정이다. 영화는 시각매체이다. 작자는 자신도 모르는 그런 사연들을 밝힐수 없다. 어떻게 인물을 종이우에서 제시할것인가? 소유의 극정인물은 모두 세개 방면에서 상호작용한다.
첫째, 그들의 극적인 추구과정에서 겪은 충돌을 틀어쥐여야 한다. 례하면 그들이 돈이 박절하게 수요되여 은행을 털려한다면 몰래 스며든다든가 아니면 강도질하여 돈을 손에 넣는가 하는 등등의 수단과 행동들의 해명이다.
둘째, 그들과 기타 인물들사이의 상호작용을 해명함에서 적대적인가? 친선적인가? 랭담한가? 하는 인간관계 해명인데 잊지 말아야 할것은 희곡이란 곧 충돌이라는것이다.
셋째, 그들의 내재적인 상호작용이다. 주인공은 자기가 감옥에 들어갈수도 있다는 위험과 두려움을 극복한 심리기초상에서만 성공적으로 강탈을 진행할수 있다. 이때의 두려움은 일종 정서인소인바 반드시 명확하게 제출되여야 한다.
4) 인물의 대화
대화는 인물의 일종 기능이다. 대화인즉 작중인물의 추구와 수요이고 희망과 동경과 련계되여있다. 대화는 이야기속에 정보와 사실을 관중에게 전달하는 수단으로서 반드시 이야기를 발전시켜 나가야 하며 인물을 제시해야 한다. 혹간 기발한 비유나 속담으로 취미를 돋구면서도 대화는 생활적이여야 한다.
3. 텔레비죤드라마의 창작원리
극본의 다섯가지 원소가 있는데 이야기, 결구, 인물, 장면, 대화가 그것이다. 씨나리오는 극본이 아니다. 씨나리오는 시각을 매개로 이야기의 기본선을 희곡화하는것이다. 그것이 사귀는것은 화면들이고 하나의 판단과 한단락의 장면을 찍은 필림이다. 즉 씨나리오는 화면으로 말하는 이야기이다.
이야기의 기본원소를 대략적으로 서술한다면 아래와 같다.
원소 1) 길이: 작가는 결구, 절주, 인물수량, 방송,제제선택 등 기본문제에서 길이ㅡ분량의식이 명확해야 한다. 표준영화는 90min이고 텔레비죤극30,40min/hour로 규정되여 있다.
원소 2) 동기: 동기란 곧 인물의 내재적추구의 외화이다. 즉 인물이 어떤 목적을 달성하기 위해 취하는 상응한 행동으로서 강렬한 동기가 이야기의 현념을 구성한다.
원소 3) 충돌: 충돌을 써낸다는것은 바로 이야기 진행과정에 “시끄러움”을 제조해낸다는것을 의미한다. 극을 만드는 사람은 비유해 말하면 바로 그 “시끄러움”을 부단히 제조해내는 사람인것이다. 주요인물은 어떤 동기의 추동하에 어떤 일을 해낼 때 필연적으로 상반되는 동기의 방애를 받게 되고 두가지 동기의 충돌이 이야기의 주선을 이룬디.
원소 4)인물: 인물이란 한마디로 이야기의 집행자로서 인물과 사건은 불가분리적이다.
원소 5) 전절점(정절점): 이야기가 흡인력이 있게 하려면 평탄한 서술을 피면하고 기복과 굴곡이 있게 정절발전을 밀고나가야 한다. “국왕이 죽었다. 왕후도 역시 죽었다.(시간순서에 따른 서술)”, “국왕이 죽자 왕후도 상심이 극에 달하여 죽었다(인과관계)”는 식으로 인과관계가 똑똑해야 한다.
원소 6) 론리성(인과련계): 이야기진행에 전절점을 설치한다 해서 마구 꾸며낼것이 아니라 생활론리, 감정론리에 맞아야 하고 예술상상과 모순되여서는 안된다. 그리고 이야기는 완정해야 한다. 완정성이 보장되지 못하고 봉페적이고 시시한 이야기 편단으로 조합된 드라마는 환영받지 못한다.
텔레비죤극에서 희곡성결구란 일계렬의 련관된 사연 혹은 정절, 사건을 선색으로 안배하고 극적결말을 가져오는것으로 볼수 있다. 이러한 결구조직을 어떻게 안배하는가에 따라 씨나리오의 형식이 결정된다. 텔레비죤드라마는 스토리의 전개이전에 드라마가 어떤 성질의것인가를 시청자에게 암시해야 한다.
하나의 이야기를 잘 쓰려면 우선 자기 이야기의 전개방향을 확정한 다음 인물관계, 정절의 고조, 주제사상 등을 잘 구상해두어야 한다. 미국극의 구성규률은 일반적으로 발단, 모순설치, 모순해결, 모순재설치, 결말의 순서이다. 중국에서는 기, 승, 전, 결의 구성법을 쓴다. 씨나리오는 극본이 아니다.
씨나리오는 시각을 매개로 이야기의 기본선을 희곡화한것이다. 그것이 사귀는것은 화면이고 하나의 편단과 한단락의 장면을 찍은 필림이다. 인물구성과정에서 한 인물의 편단적행동과 질서없는 생각을 피와 살이 있고 생동한 한 인물의것으로 주입시키려면 인물의 상태, 경위, 전후관계를 잘 설정해야 한다.
하나의 빈고뿌가 있다고 하자. 이 고뿌에 커피나 우유 혹은 차물을 부어넣을수 있다. 이 고뿌에 담길수 있는 여러가지 액체가 곧 고뿌의 내용이라 할수 있다. 커피를 부어넣을수 있는 공간이 곧 맥락이다. 이런 맥락의 각도에서 인물의 구성과정을 살펴보자. 우선 인물의 수요 혹은 추구를 설정한다. 인간이 가질수 있는 욕망이면 죄다 가능하다. 이런 맥락이 드라마의 기점이 된다.
시대배경 즉 어느 시대인가? 시간은 언제인가? 어떤 류형의 인물인가? 전형적인 환경ㅡ어떠한 장소인가? 드라마가 시작되기전에 일어난 사건이나 인물들의 관계 즉 과거의 관계등이 해명되여야 한다.
1) 작가의 창작태도
이야기를 씀에서 가장 중요한것은 이야기에 대한 태도이다. 례하면 청루에서 몸을 파는 한 녀자의 운명과 인생궤적을 쓰려고 할 때 만약 작가가 음란하고 색정적인 취미를 추구하여 극을 구성한다면 남녀의 침대유희장면에 초점을 맞출수 있다. 반대로 작가가 주인공에 대해 동정하고 그의 인격에 대해 존중하는 태도를 가졌다면 그녀가 핍박에 의해 청루에 팔려온후의 온갖 조우와 불행한 환경을 쓰면서 사회에 대한 모종의 폭로와 편달에 초점을 맞추게 될것이다.
이렇듯 주제확정에서 기치선명해야 한다. 그러나 상품경제시대 영화가 상업적리유을 전제로 잡다한 관중의 취미만을 고려한다면 영화는 감각적일수 있지만 지적인 예술품은 못될것이다. 례한다면 력사극 ≪옹정황제≫는 밤을 새워가면서 상주한 문건들을 심열하거나 농민들의 생활정경을 시찰하고 부세를 감축하며 덕정을 베푸는 명군으로 부각되였지만 기실 동생과 제애비를 죽이고 왕권에 오르고 제수를 강간한 극악무도한 혼군이며 인간패류이다.
그러나 작가가 작정한 주제가 하나의 훌륭한 황제를 그려내는것이였기에 짐승보다 못한 옹정이 작자의 붓끝아래에서 천하명군의 형상으로 둔갑해버린것이다. 그러기에 동생을 죽이고 애비를 죽이며 제수를 강간하는 비정한 사실이 극본에 내비치지도 않는다. 물론 심층적으로 생각하여 아이러니로 리해하여 볼수도 있지만 일반 관객들의 심목속에 심어진 형상은 이미 뒤바뀐 작가의 주제의식과 도달목표대로 보이는것만큼으로 밖에 더 감지될수 없다.
2) 몬따쥬수법
몬따쥬(몽타주)란 말은 원래 “조립한다”는 뜻을 가진 프랑스말로서 이를 맨처음 영화에 도입한것은 프랑스인데 프랑스에서는 영화의 화면을 교묘하게 조립하여 련결함으로써 화면에 리듬을 주는 기술을 몬따쥬라고 생각하였다.
그후 이 말은 소련의 유명한 감독 아이젠시타인(1898—1948)과 뿌도쁘낀(1893—1953) 등이 몬따쥬작품을 발표하게 되였고 그에 따른 리론체계를 확림하여 세계영화계에 널리 영향을 미침으로써 일반화하게 되였다. 그들이 뜻하는 몬따쥬라는것은 마치 시인이 그 자체로서는 아무런 예술성을 가지지 않는 낱말을 배렬, 구성, 조립함으로써 시적경지를 창출해내는것과 같다.
이 수법으로 영화예술가가 단편적인 화면을 취사선택 혹은 재구성함으로써 예술적으로 영화를 만드는것이므로 영화란 결국 “촬영”되는것이 아니고 조립, 편집된다는것을 의미한다. 한부의 영화를 편집함에서 몬따쥬는 일련의 순간적동작, 짧은 장면들을 제약된 공간, 시간, 정보에 걸맞게 련속되도록 편집하는 수법, 기교(테크닉)이다.
사진을 서로 결합하여 조립하는 일을 “포토몽타주”라고 한다. 아방가르드(아방가르드: ① 20세기초 유럽에서 일어난 다다이즘이나 초현실주의 따위의 기성예술의 관념이나 형식을 부정한 혁신적인 예술운동을 통칭하는 말 ② 예술운동에서 선구적이고 실험적인 창작을 시도하는 사람이나 단체,  사진기법중의 중요한 하나의 기법)는 사진기법중의 중요한 하나의 기법이다.
1915년 독일의 다다이스트 등은 콜라주(미술에서 화면에 인쇄물이나 천, 쇠붙이, 나뭇조각, 모래, 나뭇잎 등 여러가지 물건을 붙여서 구성하는 회화기법. 또는 그러한 기법에 의해 제작된 작품)에서 자극을 받아 관계없는 몇장의 사진을 동일 화면에 결합함으로써 환상적인 광경을 표현하였다. 이것은 사진을 합성하는것으로서 예술뿐만이 아니라 현실생활의 전반에 나타나고 있다.(출처: 한국어 위키백과사전).
3) 각색충돌의 창조
각색충돌은 관중들을 흡인하는 둘도 없는 법문이다. 여기에는 이야기각색과 각색자들지간의 충돌, 각색과 그 자신의 가치관의 충돌 등이 포괄된다. 인물들에 갈등을 일으키는 내적요인은 인간의 욕망때문이다. 그만큼 등장인물들이 겪는 다양한 갈등은 현실속에 있을 법한 욕망의 갈등이다.
례하면 한 주인공이 고통스럽고 지루한 옥살이를 마치고 출옥한후 그렇게 그리던 안해를 다시 만나 정상적인 생활을 하려고 결심한다. 그것은 그의 강렬한 추구이다. 그런데 안해는 그를 알은체도 하지 않고 오히려 갈라지려한다. 주위의 사람들도 그가 전과자라고 기시하는데 이는 주인공이 도달하려는 목적과 힘에 대한 저애이다. 다음 불가분리적인 관계설정이다.
각색과 각색지간의 충돌은 갈라놓을수 없는 관계로 얽혀서 돌아가고 심지어 악연으로 맺어지기도 하면서 이야기는 심각해진다. 이는 악과 선의 투쟁으로 될수도 있고 “악”으로 락인 찍힌 선과 인습과의 투쟁이 될수도 있다. 흔히 선이 악을 전승하는것이 관례이다. 어떻게 긴장한 국면을 조성할것가?
흔히 영화에서 보다싶이 관중은 알고있는데 이야기속의 인물은 그런줄도 모르는 상황에서 이야기가 진행된다. 례하면 이야기속에 주인공이 적의 소굴에 들어갔는데 총구가 어둠속에서 슬며시 나오며 주인공을 묘준한다. 일촉즉발의 시각에 관중들은 주인공을 위해 손에 땀을 쥐게 된다.
다음 시간제한의 수법을 쓴다. 이야기속에 모종 사건을 이야기속에 묻어두고 잔뜩 곪기게 하거나 때아닌 때에 폭발하게 하면 관중을 긴장속에 잡아둘수 있다. 그러나 론리성에 맞게 끌고나가면서 긴장을 고조시켜야 한다. 그러면서 그냥 복선을 깔고나가면서 관중을 안타깝게 만드는데 이것은 상용수법이다.
텔레비죤드라마에 등장하는 각양각색의 인물들은 본질적으로 한가지인바 곧 관점이고 태도이며 동작이다. 인물의 실질인즉 동작으로서 어떤 사람이 무슨 일을 하는가이다. 인물의 행동이 인물의 성격을 극화한다. 인물은 또한 일종 계시이기도 하다. 작가의 직책은 인간사회에 존재하는 부동한 인물들의 부동한 품성과 성격특징들을 관중앞에 현연시켜 인생현장을 체험시키는 일이다.
인물은 관중과 함께 극적동작을 이끌어가는 정절점을 찾게 한다. 동일성도 역시 인물의 한 개 방면인것이다. 동작인즉 인물이다. 한사람이 하고있는 일은 말이 아니라그가 어떤 사람인가를 표명한다. 이처럼 인물은 씨나리오의 근본적 인 기초이고 이야기의 심장이며 령혼과 신경계통이다.
4. 텔레비죤드라마에서 성격창조
드라마나 영화 역시 매력있고 개성적인 성격의 창조가 작품성공의 관건이 된다고 할수 있다. “위대한 연극엔 위대한 성격이 있다.”는 말이 있다. 드라마는 위대한 성인이나 위대한 악인을 다루어야 한다는 관념이 한동안 우세하였다. 력사제재를 다룬 중국전통 드라마에서는 거개 력사인물을 다루었다. 그러나 오늘날 20세기의 주인공들은 놀라울만큼 다양한 특징들을 가지고있다. 새롭고 독특하고 개성적인 주인공들이 속속 들어나 드라마를 이끌어 가고있는것이다.
TV시대 이후 드라마에서 보통사람들의 이야기가 많이 다루어지게 되였다. 일상성이 강조되고 영웅이 아닌 평범한 인물들이 드라마의 주인공으로 떠오르기 시작하였다. 미국의 극작가 패티는 드라마의 생명은 일상성에 있다고 주장하면서 드라마의 독자적인 성격묘사법으로 다음의 세가지를 제시하였다.
첫째—드라마의 주인공은 특수하고 보기드문 사람이 아니라 극히 흔하고 평범한 인물을 택해야 한다.
둘째—드라마의 주인공 성격은 일상생활의 나날에 일심전력하는 성실하고 아무나 친숙해지기 쉬운 성격이 적합하다.
셋째— 인물의 성격을 따라가며 드라마를 진행하는것보다 인물의 성격을 파고들어 보다 깊은 내면세계의 드라마를 만들어야 한다.
패티는 드라마의 고전이 될만한 명작들을 남겼다. 한부의 씨나리오는 화면으로 펼쳐가는 이야기이다. 하지만 그는 왕이 누구에게 암살되였느냐 하는것보다는 옆집 푸줏간 주인이 누구와 결혼하느냐가 더 드라마답다고 드라마제작에서 실제생활에의 근접성을 유모아적으로 제시했다.
평범한 인물을 주인공으로 했을 때 작가는 특히 성격의 섬세한 구석구석까지를 잘 포착하지 않으면 안된다. 평범한 사람들이 나와서 별것아닌 이야기가 펼쳐지는 드라마를 관객들이 잘 보는 리유는 명백하다. 그 평범한 주인공의 모습에서 결코 영웅이 될수 없는 자신의 모습을 발견하고 자신의 가족과 이웃의 모습을 보기때문이다.
보통인물성격을 부각함에서 지배적특성을 살리는것이 관건이다. 천층만층의 인간세계에서 인간관계도 복잡다단하게 얽혀돌기도 하거니와 개체적인간의 성격도 참으로 다양하고 복합적이다. 한 인물안에도 여러가지 성격의 인소들이 잠재해있다. 그러나 한 인물의 성격을 깊이 파헤친다 하여 시시콜콜 성격의 면면을 다 펼쳐보일수는 없다.
작가가 주인공의 성격을 창조함에 있어서 무엇보다도 먼저 해야 할 일은 주인공의 여러가지 성격적특질중에서도 가장 두드러지게 나타나는 지배적인 특성이 무엇인지를 포착하고 그것을 확실하게 부각시켜야 한다. 례하여 오쎌로는 용감하고 열성적이며 통솔력이 있는 사람이지만 그의 성격의 지배적특징은 질투심이다. 그는 질투심때문에 결국 자신을 파멸로 몰아간다. 햄리트는 우유부단함이 특성이고 리어왕은 성급함이 화를 부른다.
지배적특성은 성격의 요지 또는 성격의 중심이라 불리는것으로서 그 인물을 특징지우는 가장 핵심적인 부분을 말한다. 그러한 성격특징을 리용하여 드라마의 갈등국면을 더욱 고조시킬수도 있고 주인공을 비극의 낭떠러지로 몰아갈수도 있다. 주인공을 비극으로 몰아넣는것은 주인공 자신의 성격에 포함된 어떤 결함때문이였음을 우리는 알고있다. ≪가을동화≫의 은서는 착하지만 우유부단한 성격때문에 두남자로부터 버림받게 된다. 이것이 바로 주인공의 성격속에 포함된 지배적특성으로 인하여 주인공이 함정에 빠지는 실례들이다.
성격의 변화를 바싹 추적해야 한다. 인간의 성격은 가변성이다. 드라마를 통해 성격의 변화를 묘사하기 시작한것은 근대리얼리즘극의 등장에서부터 비롯되였고 입센은 “인형의 집”을 통하여 본격적인 성격극을 시도하였다. 그후 인간의 성격변화를 추적하고자 하는 극작가들의 노력이 큰 흐름을 형성하면서 오늘날에 이르고있다.
고끼리의 소설을 각색한 브레히트의 희곡 ≪어머니≫에는 일개 평범한 노동자의 어머니였던 녀인이 혁명가로 변화되는 과정이 밀도있게 묘사되여있다. 인간의 감정이나 심리는 수시로 변할수 있지만 성격은 좀체로 변할수 없다. 원래 천성적으로 소심하던 인물이 갑자기 과격한 혁명분자로 둔갑한다든가, 무신론자가 하루아침에 광신자가 되는 성격변화를 가져오는것은 무리이다.
≪가을동화≫의 태석의 가장 기본적인 성격모토가 은서에 대한 사랑으로 나타나기에 그의 성격변화는 개연성과 공감을 획득할수 있는것이다. 그의 변화의 모든 원인은 단 한가지였기때문에 관객들은 그에게서 매력을 느낀다. 이렇게 사람의 성격변화에는 전제가 되는 동기가 중요하다. 그 동기는 어떤 사랑의 감정일수도 있고 돈과 명예때문일수도 있으며 때로는 절박한 삶의 의지가 될수도 있다. 이처럼 성격변화에는 그에 상응하는 필요충분조건이 갖추어져야 한다.
전쟁이나 급격한 환경변화는 개인이나 집단의 성격을 변화시키는 요인이 된다. 또한 죽음에 직면했던 경험, 파산, 리혼, 배신, 질투, 배우자의 죽음 등 혹독한 시련을 통해 성격에 변화를 줄수도 있으며 반대로 사랑, 결혼, 출산 등의 경험도 성격변화를 일으키는 계기가 된다. 이밖에도 소외감, 콤플렉스 등 현대인의 성격에 직간접적으로 영향을 끼치는 요인은 많다. 또 한가지는 180도의 성격전환은 피해야 한다. 원래 자신이 가지고있던 성격을 토대로 하여 어느 정도 변화가 일어나는것이지 환골탈태할수는 없다. 흔히 악역이 차차 선량해지는 것으로 부각하는것도 인간의 본성과 생활의 진실성과 위배된다.
인물간에 대조적성격을 부여해야 한다. 주인공과 대립자사이의 성격도 이와 같이 상반된 특성으로 뚜렷이 구별되게 쓰는게 보통이다. 가령 주인공이 선한 성격이라면 대립자는 악한 성격으로, 주인공이 우유부단하다면 대립인물은 랭철한 성격으로 부각하는 등이다.
작가는 자기가 창조한 악역에 특히 애착을 갖는다고 한다. ≪베니스의 상인≫의 샤일록, ≪오쎌로≫의 이아고, ≪이브의 모든것≫의 김소연 …이런 악역들이 드라마를 흥미롭고 박진감있게 해주고있는지를 생각해 보면 악역이란 갈등을 심화시키고 위기감을 고조시킴으로서 작품의 재미를 높여주는 동력들임을 알수 있다. 상대역의 성장은 곧 주인공의 성장이다.
중국텔레비죤극은 1985년에 발걸음을 떼여 대중문화의 대표로 되기까지 반세기가 넘었다. 처음 “붉은세월”을 추억하는 혁명력사극으로부터 시작해 기쁨과 우려가 병존한 고대력사극으로 민족의 력사자원과 민족전통문화의 뿌리를 지키려하였다. 이는 문화자각과 문화신심의 체현이였다.
그후 지방특색과 시대정신을 부각한 농촌제재극들이 사실주의창작방법으로 제작되였고 애정극들도 많이 나와 새 세대들이 인생관과 인생태도, 가치추구를 반영였는데 일정한 예술성과를 올리였다. 텔레비죤극에서 인간본위사상을 지렛대로 삼고 체현한 심미의식형태는 점차 군중문화열조로 타번지여 가가호호의 거실에 침투되였다.
그러나 한시기 력사를 인생의 정감과 생활을 배경으로 삼는 소위 희설(戏说)풍이 불어치면서 발연대노하는 황제와 왕비들이 텔레비죤드라마를 독점하였는데 력사사실을 외곡함으로써 력사관을 모호하게 만들었다, 심미가치척도와 사상내함이 결핍한 이러한 드라마들은 평론계와 관중의 강렬한 비핀을 받았다. 그와 반대로 ≪갈망≫, ≪중국식리혼≫과 같은 현실제재가 극히 드믈었다. 이리하여 중국의 텔레비죤극의 혼란된 상황이 불량한 순환단계에서 답보함으로써 문화품질과 품위를 크게 저하시켰다.
텔레비죤극의 생명력은 인문정신과 인성의 본질을 시사하는 영원한 주제발굴의 심도와 광도에서 고양된다. 이는 창작기교문제가 아니라 창작사상, 정신경지의 문제이다. 텔레비죤극은 응당 내재정신과 건전한 정감내함이 융화되여야 하는데 상품화된 텔레비죤극으로서는 표현하기 어렵다.
작가들은 창작에 림하여 숙명처럼 어깨위에 놓인 력사사명과 사회적책임을 팽개쳐버릴수 없다.현재 텔레비죤극에 세속화평민화색채가 짙어가면서 오락공능이 지나치게 내세워져 “상품화”경향이 극에 달하고있다. 력사감, 시대감, 예술성, 사상성, 종국적가치, 정신의 승화 등에 관심이 돌리지 않는다면 텔레비죤극의 래일은 명랑할수 없다.