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친구들아, 어서 빨리 "동시조"랑 같이 놀아보쟈...7
2017년 12월 22일 00시 09분
조회:2193
추천:0
작성자: 죽림
동시조 창작의 이해
동시조 짓기는 이해-감상-창작이란 세 단계를 거치는 것이 정상적인 방법이라 할 수 있다.
가. 암송을 통한 동시조의 이해
동시조 이해의 과정은 동시조를 암송하는 일이다. 소년한국일보 김수남(색동회 회장) 전 사장은 한 평생 시 보급 및 암송과 독서운동을 펴시다 작고하였다. 그는 명시 200편 정도 외우고 있으면 저절로 시인이 된다고 하였다. 또한 서정주 시인도 시인이 되기 위해서는 시를 200편 정도 외우는 노력이 있어야 한다고 하였다. 이는 피나는 암송의 노력을 말하는 것이다.
동시조는 결코 정해진 몇 가지의 지적인 문제의 해결로 이해가 되는 것이 아니다. 동시조에서 설명하기 어려운 사물에 대한 깊은 정감은 동시조를 쓴 사람이 아니면 체험하기 어렵다. 이러한 지은이와의 교감이 바로 암송을 통해 가능하다. 동시조의 암송은 동시조 이해에 있어서 필수적인 과정이다.
나. 감상을 통한 동시조의 이해
동시조의 감상 과정은 동시조를 읽거나 암송한 동시조를 감상한 후 동시조의 소재를 찾아보고, 주제를 찾아내고, 느낌을 말하고, 재미있는 표현을 찾는 일이다. 이처럼 명시에 대한 감상이 끝난 다음 동시조집을 통하여 많은 동시조를 읽어보고 같은 방법으로 제목 붙이기, 소재 찾기, 주제 알아내기 등으로 감상하면 동시조에 대한 이해가 더욱 빠르다.
바위
신현배
잠자리가 잠시 앉아/졸다 간 그 자리에//
나도 가만 누웠다가/깜박 잠이 듭니다.
잠자리 꾸다 만 꿈을/내가 대신 꿉니다.(아동문예 2000. 3월호)
즉물적, 서경적인 표현에 안주하지 않고 , <잠자리>와 시적 화자인 <나>와의 교감을 내면적인 꿈의 경지로 승화시키고 있다. 이는 깨어 있는 시인의 열린 세계를 지향하는 끊임없는 자기 확충이기도 하다.
여름밤
신현배
해수욕장 모래밭에/텐트 치고 누운 밤은//
나는 금세 잠 못 들고/바다처럼 뒤척여요.//
동생은/파도 소리 덮고/새근새근 자는데.(아동문예 2000. 3월호)
<잠 못 들고 바다처럼 뒤척여요> <파도소리 덮고 새근새근 자는데>라는 묘사는 그 비유가 적확(的確)하고 예리하다. 칼로 따지면 날카로운 비수(匕首)다. 낭만적인 바닷가 여름밤의 정경이 아닌 생활의 시로서 시적 진실에 육박하는 그러한 유의 동시조이다.
사진 찍기
신현배
부처님 사리탑이/서있는 절 마당에//
아이가 엄마 앞에서/독사진을 찍는다.//
때마침 독경 소리가/ 배경으로 찍힌다.//
정으로 돌을 쪼듯/내리쬐는 볕 따가워//
셔터를 누르기도 전에/눈감아 버리는 아이//
저만치 솟은 미륵불도/따라 눈을 감는다.(아동문예 2000. 3월호)
앞서도 말했지만 <정으로 돌을 쪼듯 내리쬐는 볕 따가워>라는 이지적인 표현도 날카로운 비수와 같다. <때마침 독경 소리가 배경으로 찍힌다>라는 표현은 청각적 상상에서 시각적 상상으로 전이되는 시적 효과를 내고 있다.
신현배 씨의 동시조는 비유가 날카롭고 생동감이 있다. 주관적 감흥을 철저히 배제하고 냉철하고 예리한 비유로 시 독자에게 신선한 충격을 주고 있다. 옛 시조의 구각(舊殼)에서 벗어나 현대인의 생활 감정을 진솔하게 담아내는 현대시조 특유의 감각과 품격을 갖춘 동시조를 쓸 수 있는 시인이라고 보아진다.
허일 씨는 <시를 쓰는 마음>에서 ‘내 나이 일곱 살, 티 없이 맑고 깨끗한 동심의 눈으로 바라보는 세상은 그 모두가 신기하고 아름답다. 아침이면 풀잎에 이슬 구르는 소리가 귀에 들리고. 밤이면 은하강물에 별조무래기들이 잠방거리며 멱 감는 모습이 눈에 떠오른다. 올해 내 나이 일곱 살, 그 위에 더께로 쌓인 60년 세월의 얼루기를 지워버리고, 내 사랑하는 손자놈과 동갑나기가 되어 동시조를 갈고 다듬노라면 이 세상에서 나는 가장 행복한 어린이가 된다’라고 말하고 있다. 이는 동심에 젖어 사는 원로 시인의 행복한 심경의 고백이기도 하다.
개나리
허 일
망울진 꽃눈들이/도톰 도톰/눈부시다.//
따스한 햇살이/한나절만 어루만지면//
봄이다!/소리지르며/눈뜨겠네 일제히.(아동문예 2000. 3월호)
햇살이 개나리 꽃망울 터뜨리는 봄의 환희를 높은 시적 경지로 나타내었으며 서정적인 동시조의 매력을 더해주고 있다.
세 발 자전거
허 일
따르릉/바퀴에 불붙었다/세 발 자전거//
앞산이 달려온다/가로수가 뒷걸음친다//
활짝 핀 코스모스 길/만국기가 펄럭인다.//
달린다/따릉따릉/바람처럼 구름처럼//
짱아를 동동 날리며/무지개 뜬 언덕 넘어//
노을이 사윌 때까지/별이 눈뜰 때까지.(아동문예 2000. 3월호)
신나는 세 발 자전거 타기를 통해 숨돌릴 틈도 없이 전개되는 시적 호흡으로 생동감과 박진감이 넘쳐나고 있다. 영원으로 회귀하는 동심의 문학. 이는 아동문학만이 갖는 매력이자 앞으로 우리 동시(조)인들이 추구해야 할 영원한 테마이기도 하다.
신현배 씨와 허일 씨의 동시조의 향연은 새봄을 재촉하는 봄비와 같은, 오랜만에 맛보는 동심의 봄 잔치였다.
다. 작법을 통한 동시조 이해
김제현 교수는 시조라는 장르의 전통이 우리 문학에 어떠한 영향을 미치고 있으며 어떠한 방향으로 나아가야 할 것인가 하는 물음에 접하게 된다. 흔히 전통이란 독창성이 없는 것, 이미 지나버린 것, 보수적이거나 과거 지향적인 것쯤으로 생각하기 일쑤이지만, 실은 오늘에 되살려야 할 가치 있는 것, 새로운 창조의 기반이 되는 것이라고 할 수 있다.
“전통은 그저 상속되는 것이 아니다. 전통을 갖기 원하거든 굉장한 노력을 기울여야 한다.”고 한 T.S 엘리어트의 말과 같이 전통을 살아가는 힘으로서, 창조의 동력으로 삼기 위해서는 답습과 고수가 아닌 새로운 추구의 연구와 노력이 따라야 한다.
동시조도 우리의 전통시조로서 그 몫을 다하고 오늘의 시로서 작품성을 제고해 나가기 위해서는 작시 태도와 방법상에 다음과 같은 사항들이 변화가 있어야 한다.
첫째, 주제 의식의 확대이다.
자연의 아름다움이나 영탄적 정서를 지양하고 실존의 의미와 현실적인 삶의 정서를 노래해야 한다. 현실의식과 현대적 감각이 없는 시조란 현대 시조일 수 없기 때문 이다.
둘째, 소재의 확충이다.
산수경물만이 시의 소재가 되는 것은 아니다. 인간, 사물, 현상들이 모두 시조의 재 료가 되는 것이며 체험적 사실이 시조의 소재로 선택됨으로써 사실성을 획득할 수 있기 때문이다.
셋째, 시조 형식에 대한 철저한 이해이다.
3·4나 4·4조로 글자 수를 맞춤으로써 시조가 되는 것이 아니다. 시조란 4음보의 음보율에 따라 의미가 전개되는 율격의 시이기 때문이다. 시조가 율격 4음보율 시임 을 이해함으로써 넓고 다양한 의미를 자유롭게 표현해 나갈 수 있게 된다.
넷째, 상상력의 확대이다.
시조는 전통적으로 감성적 상상력에 의존해 왔다. 그로 인해 사상성의 단순성을 면 치 못하고 있는 터이다. 이를 극복하고 사물 또는 생명의 본질적 의미를 형상화해 가기 위해서는 논리적 상상력이 요구되기 때문이다.
동시조 작법에서 대체적으로 지켜야 할 점을 살펴보면
① 운율을 살려 정직하고 고운 말로 솔직하게 쓴다.
② 매일 반복적, 관념적, 설명적, 상식적인 내용은 쓰지 않는다.
③ 생활 주변 얘기로 아름답고 따뜻한 생각을 드러낸다.
④ 관찰력과 상상력으로 나만의 새로운 발견을 해야한다.
⑤ 장과 장, 연과 연들이 주제에 맞게 관련지어 쓴다.
⑥ 기초적인 수사법 (비유법, 강조법, 변화법)를 활용하여 쓴다.
⑦ 쉬운 시어를 활용한다.
⑧ 각종 동시조집, 시조집을 감상한다.
⑨ 다독, 다찰, 다송, 다사, 다작(1만-3만장 습작 : 시도열림)을 한다.
⑩ 글다듬기를 한다.
♣ 기초적인 수사법 ♣
☞ 직유법은「～ 같이～처럼 ～인 듯 ～인양 ～만큼 ～마냥」등과 같이 어떤 사물을 무엇에 빗대어 나타낸 말.
◈ · 달은 술 취한 농부의 얼굴(처럼) 벌겋다.
· 사시나무는 템버린(처럼) 잔결소리를 낸다.
· 낮달(만큼) 높이 떴구나.
· 거북이(인양) 아기가 기어간다.
☞ 은유법은「～은 ～이다」처럼 나타낸 말 (메타포)」
◈ · 꽃봉오리(는) 등불. 분수(는) 수양버들. 민들레(는) 징검다리
☞ 활유법은 무생물을 생물처럼 나타낸 말(의인법, 의태법, 의성법)
◈ · 징검다리 건너는 (바람의 뒤꿈치).
· 풀잎에 (앉아 망을 보는 아지랑이).
· 나무는 (초록빛 깃발을 꺼내 들고)
· 풀잎 속으로 (가라앉은 가을)
· 꽃이 웃고 있네
☞ 도치법「날아라 비행기야」, 영탄법「아, ～는 구나」, 비교법「～보다」,
반복법「산에 산에 산에는」, 대조법「산은 높고 바다는 깊다」등이 있다.
라. 창작과정을 통한 동시조의 이해
동시조 창작에 있어서도 이해를 돕기 위하여 일본인 ‘이또 게이지(伊藤桂一) 시 창작의 8단계를 인용하면 좋다. 이 8단계만 잘 이해한다면 동시조를 쓰고자 하는 사람은 누구나 동시조를 어떻게 쓰는 것인가를 충분히 이해하게 될 것이다. 그럼 ’한 그루의 나무‘를 보고 ‘이또 게이지’ 시 창작의 8단계를 살펴보자고 한다.
한 그루의 나무
① 1단계 : 나무를 그대로 나무로서 본다.
② 2단계 : 나무의 종류나 모양을 본다.
③ 3단계 : 나무가 어떻게 흔들리고 있는가를 본다.
④ 4단계 : 나무의 잎사귀가 움직이고 있는 모습을 세밀하게 본다.
⑤ 5단계 : 나무 속에 승화하고 있는 생명력을 본다.
⑥ 6단계 : 나무의 모습과 생명력의 상관관계에서 생기는 나무의 사상을 본다.
⑦ 7단계 : 나무를 흔들고 있는 바람 그 자체를 본다.
⑧ 8단계 : 나무를 매체로 하여 나무 저쪽에 있는 세계를 본다.
이 8단계의 발상차원 중 1단계～4단계까지는 누구나 쉽게 할 수 있다. 그러나 1단계～8단계까지는 시인으로서의 고도한 시각을 지녔을 때만이 가능하다.
① 1단계 : ‘한 그루의 나무가 그저 서 있구나’(누구나 볼 수 있는 시각)
② 2단계 : ‘무슨 나무일까’ 하고 의문을 갖는다든지, ‘꼭 모양이 벌 서 있는 것 같지’ 라 고 생각했다면 2단계에 해당된다.
③ 3단계 : 그냥 바람에 가지가 흔들리는 것이 아니라 ‘어떻게 흔들리고 있는가?’ 에 눈을 모아야 한다. 그래서 ‘나무가 춤을 추듯 흔들리는구나’ 표현했다면 일단 시(詩)적이라고 할 수 있다. 여기에서 끝나서는 안 된다.
④ 4단계 : 바람에 스친 나무 잎사귀가 어떻게 움직이는가를 세밀히 관찰 해야 한다. 그 결과 '아, 나뭇잎도 춤을 추는구나' 한다든지 '수십 마리의 목어가 가지 끝에 낚여 있구나' 했다면 충분히 시적이 된다.
이상 발상차원의 4단계는 사실, 조금만 눈을 뜨거나 시(詩)적 시각을 갖추면 능히 해 볼만한 단계다. 왜냐하면 일단 눈에 보이는 외양만 잘 관찰하면 능히 나무를 새롭게 볼 수 있고 또 새롭게 창출해 낼 수도 있기 때문이다. 그러나 시가 되기 위해서는 새롭게 보았다거나 겉모습만 새로이 바꿔 놓았다고 해서 시가 되는 것은 아니다. 적어도 시가 되려면 아직 아무도 생각해 보지 못했고, 또 누구도 그렇게 느낀다거나 상상해 보지 못한 새로운 것으로 재구성되어야 하기 때문이다.
⑤ 5단계 : '나목은 더운 체온을 꿈꾸며/ 마른기침을 해댔다' 의인화를 통해 '체온', '마른기침'은 생명의 표징이란 점에서 보면 나무의 생명력을 말해주는 것으로서 보이지 않는 것을 보여 주는 것이 되고 그 때문에 발견적 시각을 동원했다고 할 수 있다.
⑥ 6단계 : '나무는 팔을 들어/ 하늘과 손을 맞잡고자/ 종일토록 발돋움하고 있었다//' 이 시에서 나무가 하늘과 손을 맞잡고서 발돋움 한 것은 구원의 시사가 된다. 즉 나무를 통해 구원을 시사한 것을 발견해 냈을 때만 이 나무의 궁극적 사상은 성립되므로 이는 곧 나무의 사상을 발견한 것이 된다.
⑦ 7단계 : '바람은 늦가을 가지 끝에 앉아/ 멀리 투망을 던져/ 마지막 치어 까지 예인해 갔다//' 이 시에서 바람은 볼 수가 없지만 바람으로 하여금 투망질을 하게 하고, 또 예인을 하게 하여 바람을 동태화 하면 바람의 모습이나 행위가 의인화를 통해 분명히 드러나게 된다. 시도 언어로 형상화되는 언어 미학이고 보면 부득이 이런 수사법에 의존할 수밖에 없게 된다.
⑧ 8단계 : '나무가 가리키는/ 손 끝 저쪽에는 수림의 향수가/ 자운으로 피어 있었다//' 이 시에서 나무 저쪽의 세계는 나무가 향수 하는 세계, 혹은 향수가 자운으로 물든 채색된 세계가 된다. 즉 나무가 항시 서서 발돋움하는 것은 세계지향으로 볼 수 있고, 이 드러나지 않는 세계지향을 보는 것이 바로 나무 저쪽의 세계를 보는 시인의 눈인 것이다.
이를 정리하면 1단계～4단계까지는 눈에 보이는 것을 보았던 것으로 5단계～8단계는 보이지 않는 것까지를 보아야 한다는 것으로 집약된다. 즉 시인은 발견자로서
첫째, 눈에 보이는 것을 보는 시각의 소유자가 아니라, 남이 볼 수 없는 것을 볼 줄 아는 사람을 의미하고
둘째, 드러나지 않고 가려진 부분까지를 발견해 낼 줄 아는 사람을 의미하고
셋째, 꼭 보지 않으면 안될 것을 볼 줄 아는 사람(랭보:프랑스 상징주의 대표적인 시인)을 말한다.
동시조 짓기는 이해-감상-창작이란 세 단계를 거치는 것이 정상적인 방법이라 할 수 있다.
가. 암송을 통한 동시조의 이해
동시조 이해의 과정은 동시조를 암송하는 일이다. 소년한국일보 김수남(색동회 회장) 전 사장은 한 평생 시 보급 및 암송과 독서운동을 펴시다 작고하였다. 그는 명시 200편 정도 외우고 있으면 저절로 시인이 된다고 하였다. 또한 서정주 시인도 시인이 되기 위해서는 시를 200편 정도 외우는 노력이 있어야 한다고 하였다. 이는 피나는 암송의 노력을 말하는 것이다.
동시조는 결코 정해진 몇 가지의 지적인 문제의 해결로 이해가 되는 것이 아니다. 동시조에서 설명하기 어려운 사물에 대한 깊은 정감은 동시조를 쓴 사람이 아니면 체험하기 어렵다. 이러한 지은이와의 교감이 바로 암송을 통해 가능하다. 동시조의 암송은 동시조 이해에 있어서 필수적인 과정이다.
나. 감상을 통한 동시조의 이해
동시조의 감상 과정은 동시조를 읽거나 암송한 동시조를 감상한 후 동시조의 소재를 찾아보고, 주제를 찾아내고, 느낌을 말하고, 재미있는 표현을 찾는 일이다. 이처럼 명시에 대한 감상이 끝난 다음 동시조집을 통하여 많은 동시조를 읽어보고 같은 방법으로 제목 붙이기, 소재 찾기, 주제 알아내기 등으로 감상하면 동시조에 대한 이해가 더욱 빠르다.
바위
신현배
잠자리가 잠시 앉아/졸다 간 그 자리에//
나도 가만 누웠다가/깜박 잠이 듭니다.
잠자리 꾸다 만 꿈을/내가 대신 꿉니다.(아동문예 2000. 3월호)
즉물적, 서경적인 표현에 안주하지 않고 , <잠자리>와 시적 화자인 <나>와의 교감을 내면적인 꿈의 경지로 승화시키고 있다. 이는 깨어 있는 시인의 열린 세계를 지향하는 끊임없는 자기 확충이기도 하다.
여름밤
신현배
해수욕장 모래밭에/텐트 치고 누운 밤은//
나는 금세 잠 못 들고/바다처럼 뒤척여요.//
동생은/파도 소리 덮고/새근새근 자는데.(아동문예 2000. 3월호)
<잠 못 들고 바다처럼 뒤척여요> <파도소리 덮고 새근새근 자는데>라는 묘사는 그 비유가 적확(的確)하고 예리하다. 칼로 따지면 날카로운 비수(匕首)다. 낭만적인 바닷가 여름밤의 정경이 아닌 생활의 시로서 시적 진실에 육박하는 그러한 유의 동시조이다.
사진 찍기
신현배
부처님 사리탑이/서있는 절 마당에//
아이가 엄마 앞에서/독사진을 찍는다.//
때마침 독경 소리가/ 배경으로 찍힌다.//
정으로 돌을 쪼듯/내리쬐는 볕 따가워//
셔터를 누르기도 전에/눈감아 버리는 아이//
저만치 솟은 미륵불도/따라 눈을 감는다.(아동문예 2000. 3월호)
앞서도 말했지만 <정으로 돌을 쪼듯 내리쬐는 볕 따가워>라는 이지적인 표현도 날카로운 비수와 같다. <때마침 독경 소리가 배경으로 찍힌다>라는 표현은 청각적 상상에서 시각적 상상으로 전이되는 시적 효과를 내고 있다.
신현배 씨의 동시조는 비유가 날카롭고 생동감이 있다. 주관적 감흥을 철저히 배제하고 냉철하고 예리한 비유로 시 독자에게 신선한 충격을 주고 있다. 옛 시조의 구각(舊殼)에서 벗어나 현대인의 생활 감정을 진솔하게 담아내는 현대시조 특유의 감각과 품격을 갖춘 동시조를 쓸 수 있는 시인이라고 보아진다.
허일 씨는 <시를 쓰는 마음>에서 ‘내 나이 일곱 살, 티 없이 맑고 깨끗한 동심의 눈으로 바라보는 세상은 그 모두가 신기하고 아름답다. 아침이면 풀잎에 이슬 구르는 소리가 귀에 들리고. 밤이면 은하강물에 별조무래기들이 잠방거리며 멱 감는 모습이 눈에 떠오른다. 올해 내 나이 일곱 살, 그 위에 더께로 쌓인 60년 세월의 얼루기를 지워버리고, 내 사랑하는 손자놈과 동갑나기가 되어 동시조를 갈고 다듬노라면 이 세상에서 나는 가장 행복한 어린이가 된다’라고 말하고 있다. 이는 동심에 젖어 사는 원로 시인의 행복한 심경의 고백이기도 하다.
개나리
허 일
망울진 꽃눈들이/도톰 도톰/눈부시다.//
따스한 햇살이/한나절만 어루만지면//
봄이다!/소리지르며/눈뜨겠네 일제히.(아동문예 2000. 3월호)
햇살이 개나리 꽃망울 터뜨리는 봄의 환희를 높은 시적 경지로 나타내었으며 서정적인 동시조의 매력을 더해주고 있다.
세 발 자전거
허 일
따르릉/바퀴에 불붙었다/세 발 자전거//
앞산이 달려온다/가로수가 뒷걸음친다//
활짝 핀 코스모스 길/만국기가 펄럭인다.//
달린다/따릉따릉/바람처럼 구름처럼//
짱아를 동동 날리며/무지개 뜬 언덕 넘어//
노을이 사윌 때까지/별이 눈뜰 때까지.(아동문예 2000. 3월호)
신나는 세 발 자전거 타기를 통해 숨돌릴 틈도 없이 전개되는 시적 호흡으로 생동감과 박진감이 넘쳐나고 있다. 영원으로 회귀하는 동심의 문학. 이는 아동문학만이 갖는 매력이자 앞으로 우리 동시(조)인들이 추구해야 할 영원한 테마이기도 하다.
신현배 씨와 허일 씨의 동시조의 향연은 새봄을 재촉하는 봄비와 같은, 오랜만에 맛보는 동심의 봄 잔치였다.
다. 작법을 통한 동시조 이해
김제현 교수는 시조라는 장르의 전통이 우리 문학에 어떠한 영향을 미치고 있으며 어떠한 방향으로 나아가야 할 것인가 하는 물음에 접하게 된다. 흔히 전통이란 독창성이 없는 것, 이미 지나버린 것, 보수적이거나 과거 지향적인 것쯤으로 생각하기 일쑤이지만, 실은 오늘에 되살려야 할 가치 있는 것, 새로운 창조의 기반이 되는 것이라고 할 수 있다.
“전통은 그저 상속되는 것이 아니다. 전통을 갖기 원하거든 굉장한 노력을 기울여야 한다.”고 한 T.S 엘리어트의 말과 같이 전통을 살아가는 힘으로서, 창조의 동력으로 삼기 위해서는 답습과 고수가 아닌 새로운 추구의 연구와 노력이 따라야 한다.
동시조도 우리의 전통시조로서 그 몫을 다하고 오늘의 시로서 작품성을 제고해 나가기 위해서는 작시 태도와 방법상에 다음과 같은 사항들이 변화가 있어야 한다.
첫째, 주제 의식의 확대이다.
자연의 아름다움이나 영탄적 정서를 지양하고 실존의 의미와 현실적인 삶의 정서를 노래해야 한다. 현실의식과 현대적 감각이 없는 시조란 현대 시조일 수 없기 때문 이다.
둘째, 소재의 확충이다.
산수경물만이 시의 소재가 되는 것은 아니다. 인간, 사물, 현상들이 모두 시조의 재 료가 되는 것이며 체험적 사실이 시조의 소재로 선택됨으로써 사실성을 획득할 수 있기 때문이다.
셋째, 시조 형식에 대한 철저한 이해이다.
3·4나 4·4조로 글자 수를 맞춤으로써 시조가 되는 것이 아니다. 시조란 4음보의 음보율에 따라 의미가 전개되는 율격의 시이기 때문이다. 시조가 율격 4음보율 시임 을 이해함으로써 넓고 다양한 의미를 자유롭게 표현해 나갈 수 있게 된다.
넷째, 상상력의 확대이다.
시조는 전통적으로 감성적 상상력에 의존해 왔다. 그로 인해 사상성의 단순성을 면 치 못하고 있는 터이다. 이를 극복하고 사물 또는 생명의 본질적 의미를 형상화해 가기 위해서는 논리적 상상력이 요구되기 때문이다.
동시조 작법에서 대체적으로 지켜야 할 점을 살펴보면
① 운율을 살려 정직하고 고운 말로 솔직하게 쓴다.
② 매일 반복적, 관념적, 설명적, 상식적인 내용은 쓰지 않는다.
③ 생활 주변 얘기로 아름답고 따뜻한 생각을 드러낸다.
④ 관찰력과 상상력으로 나만의 새로운 발견을 해야한다.
⑤ 장과 장, 연과 연들이 주제에 맞게 관련지어 쓴다.
⑥ 기초적인 수사법 (비유법, 강조법, 변화법)를 활용하여 쓴다.
⑦ 쉬운 시어를 활용한다.
⑧ 각종 동시조집, 시조집을 감상한다.
⑨ 다독, 다찰, 다송, 다사, 다작(1만-3만장 습작 : 시도열림)을 한다.
⑩ 글다듬기를 한다.
♣ 기초적인 수사법 ♣
☞ 직유법은「～ 같이～처럼 ～인 듯 ～인양 ～만큼 ～마냥」등과 같이 어떤 사물을 무엇에 빗대어 나타낸 말.
◈ · 달은 술 취한 농부의 얼굴(처럼) 벌겋다.
· 사시나무는 템버린(처럼) 잔결소리를 낸다.
· 낮달(만큼) 높이 떴구나.
· 거북이(인양) 아기가 기어간다.
☞ 은유법은「～은 ～이다」처럼 나타낸 말 (메타포)」
◈ · 꽃봉오리(는) 등불. 분수(는) 수양버들. 민들레(는) 징검다리
☞ 활유법은 무생물을 생물처럼 나타낸 말(의인법, 의태법, 의성법)
◈ · 징검다리 건너는 (바람의 뒤꿈치).
· 풀잎에 (앉아 망을 보는 아지랑이).
· 나무는 (초록빛 깃발을 꺼내 들고)
· 풀잎 속으로 (가라앉은 가을)
· 꽃이 웃고 있네
☞ 도치법「날아라 비행기야」, 영탄법「아, ～는 구나」, 비교법「～보다」,
반복법「산에 산에 산에는」, 대조법「산은 높고 바다는 깊다」등이 있다.
라. 창작과정을 통한 동시조의 이해
동시조 창작에 있어서도 이해를 돕기 위하여 일본인 ‘이또 게이지(伊藤桂一) 시 창작의 8단계를 인용하면 좋다. 이 8단계만 잘 이해한다면 동시조를 쓰고자 하는 사람은 누구나 동시조를 어떻게 쓰는 것인가를 충분히 이해하게 될 것이다. 그럼 ’한 그루의 나무‘를 보고 ‘이또 게이지’ 시 창작의 8단계를 살펴보자고 한다.
한 그루의 나무
① 1단계 : 나무를 그대로 나무로서 본다.
② 2단계 : 나무의 종류나 모양을 본다.
③ 3단계 : 나무가 어떻게 흔들리고 있는가를 본다.
④ 4단계 : 나무의 잎사귀가 움직이고 있는 모습을 세밀하게 본다.
⑤ 5단계 : 나무 속에 승화하고 있는 생명력을 본다.
⑥ 6단계 : 나무의 모습과 생명력의 상관관계에서 생기는 나무의 사상을 본다.
⑦ 7단계 : 나무를 흔들고 있는 바람 그 자체를 본다.
⑧ 8단계 : 나무를 매체로 하여 나무 저쪽에 있는 세계를 본다.
이 8단계의 발상차원 중 1단계～4단계까지는 누구나 쉽게 할 수 있다. 그러나 1단계～8단계까지는 시인으로서의 고도한 시각을 지녔을 때만이 가능하다.
① 1단계 : ‘한 그루의 나무가 그저 서 있구나’(누구나 볼 수 있는 시각)
② 2단계 : ‘무슨 나무일까’ 하고 의문을 갖는다든지, ‘꼭 모양이 벌 서 있는 것 같지’ 라 고 생각했다면 2단계에 해당된다.
③ 3단계 : 그냥 바람에 가지가 흔들리는 것이 아니라 ‘어떻게 흔들리고 있는가?’ 에 눈을 모아야 한다. 그래서 ‘나무가 춤을 추듯 흔들리는구나’ 표현했다면 일단 시(詩)적이라고 할 수 있다. 여기에서 끝나서는 안 된다.
④ 4단계 : 바람에 스친 나무 잎사귀가 어떻게 움직이는가를 세밀히 관찰 해야 한다. 그 결과 '아, 나뭇잎도 춤을 추는구나' 한다든지 '수십 마리의 목어가 가지 끝에 낚여 있구나' 했다면 충분히 시적이 된다.
이상 발상차원의 4단계는 사실, 조금만 눈을 뜨거나 시(詩)적 시각을 갖추면 능히 해 볼만한 단계다. 왜냐하면 일단 눈에 보이는 외양만 잘 관찰하면 능히 나무를 새롭게 볼 수 있고 또 새롭게 창출해 낼 수도 있기 때문이다. 그러나 시가 되기 위해서는 새롭게 보았다거나 겉모습만 새로이 바꿔 놓았다고 해서 시가 되는 것은 아니다. 적어도 시가 되려면 아직 아무도 생각해 보지 못했고, 또 누구도 그렇게 느낀다거나 상상해 보지 못한 새로운 것으로 재구성되어야 하기 때문이다.
⑤ 5단계 : '나목은 더운 체온을 꿈꾸며/ 마른기침을 해댔다' 의인화를 통해 '체온', '마른기침'은 생명의 표징이란 점에서 보면 나무의 생명력을 말해주는 것으로서 보이지 않는 것을 보여 주는 것이 되고 그 때문에 발견적 시각을 동원했다고 할 수 있다.
⑥ 6단계 : '나무는 팔을 들어/ 하늘과 손을 맞잡고자/ 종일토록 발돋움하고 있었다//' 이 시에서 나무가 하늘과 손을 맞잡고서 발돋움 한 것은 구원의 시사가 된다. 즉 나무를 통해 구원을 시사한 것을 발견해 냈을 때만 이 나무의 궁극적 사상은 성립되므로 이는 곧 나무의 사상을 발견한 것이 된다.
⑦ 7단계 : '바람은 늦가을 가지 끝에 앉아/ 멀리 투망을 던져/ 마지막 치어 까지 예인해 갔다//' 이 시에서 바람은 볼 수가 없지만 바람으로 하여금 투망질을 하게 하고, 또 예인을 하게 하여 바람을 동태화 하면 바람의 모습이나 행위가 의인화를 통해 분명히 드러나게 된다. 시도 언어로 형상화되는 언어 미학이고 보면 부득이 이런 수사법에 의존할 수밖에 없게 된다.
⑧ 8단계 : '나무가 가리키는/ 손 끝 저쪽에는 수림의 향수가/ 자운으로 피어 있었다//' 이 시에서 나무 저쪽의 세계는 나무가 향수 하는 세계, 혹은 향수가 자운으로 물든 채색된 세계가 된다. 즉 나무가 항시 서서 발돋움하는 것은 세계지향으로 볼 수 있고, 이 드러나지 않는 세계지향을 보는 것이 바로 나무 저쪽의 세계를 보는 시인의 눈인 것이다.
이를 정리하면 1단계～4단계까지는 눈에 보이는 것을 보았던 것으로 5단계～8단계는 보이지 않는 것까지를 보아야 한다는 것으로 집약된다. 즉 시인은 발견자로서
첫째, 눈에 보이는 것을 보는 시각의 소유자가 아니라, 남이 볼 수 없는 것을 볼 줄 아는 사람을 의미하고
둘째, 드러나지 않고 가려진 부분까지를 발견해 낼 줄 아는 사람을 의미하고
셋째, 꼭 보지 않으면 안될 것을 볼 줄 아는 사람(랭보:프랑스 상징주의 대표적인 시인)을 말한다.
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