제3절 현대주의서사극

1. 현대주의서사극의 개념
현대서사극이란 이 곁가지는 1920년대 독일의 시인이고 극작가이며 연극개혁가인 브레히트(Brecht) 로부터 세상에 나왔고 리론적연극적개화도 그에 의하여 이루어졌다. 서사극은 관객이 극중사건이나 인물속에 몰입되는것을 반대하면서 극과의 거리, 불연소상태를 주장하였다.
서사극은 관객이 극중사건이나 인물속에 적극적으로 몰입되는것을 반대하면서 극과의 거리, 불연상태를 주장하였다. 관객은 무대에서의 사건이나 등장인물과는 밀착해서는 안되며 랭정하게 객관적으로 무대를 대하여 앞으로 일어날지도 모를 일에 대처할수 있는 판단력을 길러내는것이라 하였다.
관객은 그가 무대우에 보고있는것은 단지 과거에 일어난 사건의 이야기에 지나지 않는것임을 깨닫고 비판적으로 거리를 두고 구경하게 될것이라고 주장했다. 이렇게 서사적,비연극적 연극은 관객이 지금 보고있는것이 현실의 환상이 아니라 인간행동을 과학적정신으로 제시해주는것이고 연극은 연극일뿐 실제현실이 아님을 관객들에게 상기시키는 여러가지 고안장치를 통하여 얻어지는 거리감과 소외효과에 바탕을 둔다. 서사극은 전통극에서 가장 중요하다고 간주하던 감정교류, 감화작용, 카타르시스와 사건의 시작과 그 해결보다 리성적으로 관람하고 객관적으로 판단하기를 주장하였다.
2. 서사극의 발생
독일의 표현주의연극은 그 주제의식이나 형식이 많은 사람들에게 감동을 주었지만 단명했다. 표현주의희곡에 대한 공통한 인식은 그것이 매우 엄격한 반리얼리즘 연극이라는것이다. 사회정치문제에 초점을 두었던 이 표현주의연극이 쇠퇴하자 대신 등장한것이 서사극이였다.
연극적환상을 일으키는 전통에서 벗어난 브레히트의 서사극은 드라마를 좌익운동을 위한 사회적,이데올로기적인 토론장으로 발전시켰다. 그의 가장 중요한 리론서는 ≪연극을 위한 작은 지침서≫였다. 그의 극리론의 본질은 아리스토텔레스의 극리론이 관객들이 보고있는것을 그 시간, 그 장소에서 벌어지는 일로 믿게해야 한다는것을 전제로 하는 반면 진정한 맑스주의드라마는 아리스토텔레스의 전제를 피해야만 한다는것이다.
서사극은 표현주의연극에 대한 비판에서부터 시작되였고 각별히 브레히트의 경우는 자신의 서사극과 표현주의연극과의 차별성을 리얼리즘의 성취정도에 두었다고 할수 있다. 결국 브레히트에게 있어서 문제는 리얼리즘이였던것이다. 서사극이란 용어는 그것을 쓰는 연출가에 따라 뜻을 달리해왔는데 시간과 장소의 일치를 지키지 않고 이야기되는 설화로 생각하고 있었다.
서사극은 감정이입적이라기보다는 리성적이며 사회적, 정치적주제에 대한 보고서여야 하며 리얼리즘으로부터 자유롭고 그 내용은 완전히 공개되여 관객의 검토를 가능케하는것이였다. 이렇게 서사극의 양식과 개념을 구축해가면서 새 양식에 걸맞는 새로운 기법들을 실험하였다. 그 기법들은 후에 서사극을 완성시킨 브레히트에게 거의 수용된것들이였다. 그 기법들은 다음과 같다.

…독립된 설명적장치로서 영화가 리용되였으며…여러가지 영상 이미지…환등기와 프랑카드 그리고 게시판 등이 극의 분위기를 위해 혹은 배경으로 사용도고… 회전무대, 트레드밀, 엘리베이터, 전동화된 다리, 상하이동식무대 등을…증폭된 음향과 음악…확성기와 탐조등을 설치하기도 하였다.
3. 서사극의 목적
브레히트의 서사극을 중심으로 하여 서사극은 사회비판과 사회개혁을 목표로 한다. 그리고 이런 사회비판과 개혁을 이룰수 있는 하나의 예술적인 대안으로서 서사극이 존재하는것이다. 즉 비판적인 태도가 예술적인 태도일수 있다는것이 서사극 리론의 요점이며 비판적인 태도는 궁극적으로는 사회개혁을 가능하게 하는 집행성을 띤 비판을 의미한다. 서사극은 복잡한 내용과 사회적인 목표를 가진 지극히 예술적인 연극인것이다.
“인간은 돌을 내던질 때 왜 그것이 달리 안떨어지고 그렇게 떨어지는가를 알고있지만 그 돌을 던지는 인간이 달리 안던지고 왜 그렇게 행동하는가에 대해서는 알지 못하네.” 브레히트는 인간의 사회적행동의 동기에 대한 인식을 관객들에게 보여줘야 할 필요가 있었고 또한 일어난 사회적사건에 대한것만을 보여주는것이 목적이 아니었기때문에 “우리가 예감한것도 보여주어야지요.”라고 형상적으로 천명하였다.
또한 우리에게 필요한 연극은 줄거리에서 보여주고있는 인간관계의 력사적현장이 허용하고있는 감정이나 통찰, 충동을 가능케 하는 연극이 아니라 사고와 감정을 불러일으키고 력사의 현장을 변경시키는데 기여하고있는 연극이다. 이것이 브레히트가 만들어낸 서사극의 목적이였다.
이것을 떼놓은 서사극은 이미 서사극이 아니다. 이런 측면에서 사회비판의식을 상실한채 형식과 기법만이 남은 서사극, 그리고 정치의식만이 란무하여 예술성을 상실한 내용만이 껍데기로 남은 서사극은 이미 서사극이 아닌것이다. 결론적으로 서사극은 브레히트가 추구하는바 사회비판과 실천에 대한 지향과 예술에 대한 지향이 통일된 결과물로서 남는다.
따라서 서사극은 당연히 자체의 예술적인 완결을 위해 그리고 예술적실천을 위해서 끊임없이 변화해야 하는것이었다. “이제 우리는 세계의 변화 가능성을 부각시키고 우리에게 즐거움을 제공하기 위해 우리가 드러내 보여주려고 하는 인간들사이에 일어나는 사건들을 비춰 줄 불빛을 향하여 계속 전진하고있다.” 고 브레히트는 단호하게 선언하였다.
4. 서사극의 주요임무
브레히트의 서사극은 상술한바와 같이 관객에게 연극에서 묘사되는 세계를 변화가능한것으로 보여주는것이였다. 이것을 서사극에서 나타내기 위하여 그는 서사극에만 고유한 범주를 만들어내였다. 여기서는 비극의 목적으로 설정한 카타르시스가 비극이 공포와 련민을 불러일으키는 사건을 모방함으로써 관객을 그것으로부터 정화시킨다는 점이 사회적으로 커다란 관심거리가 된다.
이 카타르시스는 특수한 심리적작용을 통하여, 즉 관객이 배우가 모방하고 있는 인물들속으로 감정이입되여 그들처럼 느낌으로써 이루어진다. 따라서 브레히트의 희곡은 감정이입을 통한 극적환상을 관객에게 줌으로써 결과적으로 사회에 대한 관객의 작용을 무관계화시키는 연극에 대한 비판에서 시작된다. 그리하여 일반 희곡적연극과 서사적연극이 자체의 특징으로 구분되고있다.
1) 희곡적연극, 서사적연극
무대는 하나의 사건을 구현하며 하나의 사건을 이야기한다. 관객을 사건속에 몰아넣고 관찰자로 만든다. 관객의 능동성을 소모시킨다. 관객의 능동성을 일깨우고 감정을 일으키며 관객에게 결단을 강요한다. 관객에게 체험을 전달한다. 관객에게 지식을 전달한다. 관객은 줄거리속에 감정이입된다. 극적환상이 주요도구로 되고, 론증이 주요도구로 되며 감정을 축적시키면서 인식의 단계까지 몰고간다.
이 연극속에서는 관객이 단지 자기 자신을 연극속에 내여맡긴채 같이 경험하고 자연의 일부분이 되여버리는것이다. 이런 희곡적연극은 연극의 상연에 있어서 “제4의 벽”이라는 개념을 상정한다. 이 “벽”안에서 연극은 극적환상을 만들어내는것이다.
“보통 사람들은 연극을 할 때 무대에 벽이 세개만 있는것이 아니라 4개있는것처럼 즉 관객이 앉아있는 곳에 제4의 벽이 있는것처럼 연기를 한다. 어떤 사건이 무대위에서 일어나고 우리 인생에서 정말 일어나는 일이며, 저쪽에 관중이 앉아있는것이 아니라는 느낌이 들게 하고 또 그 느낌을 고수해 나아간다. 제4의 벽을 두고 연기를 한다함은 관객이 없는양 연기하는것을 말한다.”
이렇게 연기를 하는 경우, 관객은 극적환상을 갖게 된다. 즉 능동적으로 연극에 참여하는 존재가 아니라 “관객은 아무도 자기를 알아본체 안하니까 무언중에 자신이 극장에 와앉아있는것이 아니라고 가정한다.” 즉 “관객은 열쇠구멍앞에 앉아있다는 환상을 갖게 된다.” 이렇게 하여 관객은 극적환상을 지닌 연극에 피동적존재가 된다.
그러나 “배우가 직접 관객과 접하게 되면 그는 이미 살아있는 인물로 존재하는것이 아니라 단순한 보고자로 변하게 된다는것이다. 즉 서사적연기의 목적은 배우의 연기가(사회적상황에 대해) 자기가 이야기를 던지고있는 관객들과 더불어 토론을 벌리는 토론장을 열게 하는것이다. 그것은 결국관객이 극적환상에서 벗어나 변화하는 사회에 대한 의식을 일깨워주는것이다.
2) 배우의 자세
서사적연기의 목적은 배우의 연기(사회적상황에 대해)가 자신의 이야기를 체험하고있는 관중들과 더불어 토론을 벌리는 토론장소로 되게 하는것이다. 그것으로 관중들이 극적환상에서 벗어나 변화하는 사회에 대해 의식하도록 일깨워주는것이다. 배우는 자신의 자세 즉 자신의 사회적태도 혹은 기본적인 성향을 관중들에게 분명하게 제시해야 한다. 이 “자세”라는 말은 브레히트의 중요한 미학개념중의 하나이다.
브레히트는 “자세란 몸짓, 손짓으로 리해되여서는 안된다. 이것은 강조하거나 설명하기 위해 취하는 동작이 아니라 총체적태도와 관계된다. ”고 해석하 였는데 그 자신의 자세는 또 인간상호간에 이루어지는 사회적인것을 의미한다. 그러므로 배우는 자세를 제시함으로써 그 사회의 특성을 표현할수 있다고 해석 하였다. 이러한 의미에서 “자세적언어”는 언어의 자기표현이 아니라 사회적인 행위를 강조하는 현실의 실제상황을 적절하게 표현한다는것이다.
서사극에서는 서사극의 목적과 범주의 연극적실현을 위해 몇가지의 기법을 사용한다.
1) 낯설게 하기
서사극은 낯설게 하기 수법으로 엮어지는데 낯설게 한다는것은 브레히트의 문학리론의 중추적범주로서 서사극의 기본구조를 이루는 개념이다. 서사극에서 낯설게 한다는것은 우선 당연하고 잘 알려져있는 자명한 사실에 대해 놀라움과 호기심을 불러일으키게 하는것을 의미한다. 즉 생소화효과는 묘사하려는 인간들 사이에서 일어나는 일을 눈에 띄게 하고 설명이 필요한 것으로, 당연하지 않으며 자연스럽지 않은 것으로 보이게 하려는 기법이다.
생소화효과는 모든 일에 수긍하는 관중의 몰입하는 대토를 비판적인 대토로 바꾸어놓는다. 생소화효과상요의 전제조건은 무대와 관객석에서 모든 “마슬작”요소를 말끔히 거두어내고 “최면술”에 걸릴수 있는 여건을 없애는것이다. 이런 생소화효과로써 브레히트가 이루려는 목적은 일컬어 “력사화”이다.
그는 낯설게 하기를 력사화라는 개념과 련계시켜 설명한다. 브레히트의 연극리론에서의 력사화란 현재 사회에서 일어나는 사건들을 과거의 력사로 옮겨놓는것이 아니라 바로 특수하기 때문에 무상한 어떤 사건의 성격을 의식화하는것을 의미한다. 생소화와 력사화는 상관되는 개념으로 된다.
2) 해설자, 설화자
해설자, 설화자는 원래 서사시나 소설에 등장하여 서사적작품을 독자에게 중계해주는 허구적인물로서 해석적서술의 구성요소로 된다. 브레히트의 극에서 해설자가 서사극적인 기법으로 사용되는것은 “코카시아의 백묵원”이다. 이 극에서는 해설자가 독립성을 갖고 나타난다. 다른 연극작품에서도 해설자가 있지만 이 극의 경우처럼 그렇게 독립적으로 나타나지 않는다.
해설자는 관객에 비해 우월한 위치에 서서 사건전반에 대한 개관을 하고 이에 대해서 침착하게 거리를 유지하며 이야기를 엮어나가는 음유시인과 같다. 여러가지 명칭으로 불리워지는 해설자는 무대와 관객석사이의 중개자이며 무대의 사건진행을 “우에서” 관찰하고 해설한다. 그는 그의 성찰을 직접 관객에에 호소하며 관객을 그의 관찰에 끌어들인다. 즉 해설자는 생소화효과를 유발한다.
3) 노래
희곡에 있어서 독특한 요소는 노래이다. 그는 노래에 대하여 설명하는 곳에서 대화로 이루어지는 희곡의 내면적인 차원과 해설하는 노래의 차원이 분리되여야 한다는것을 역설하고 무대상의 배렬, 조명의 교체, 제목 등을 통하여 노래를 부른다는 사실이 기타의 다른 희곡진행과 시각적으로 구별되도록 류념해야 한다면서 노래가 “제시의 자세”로 불려야 한다고 강조했다.
그의 희곡에 불리우는 노래는 극에서 행하는 역할에 따라서 몇가지로 분류된다. 례하여《사천의 선언》에서 관중들을 향한 노래들은 해설적기능과 비유적인 성격의 형태로 나타난다.《억척어멈과 그 자식들》에서는 노래자체가 희곡과 내재적으로 련관되고 일반화되여 해설역할을 한다.
브레히트희곡에 노래는 그 기원을 고대희랍극의 함창, 함창곡(코러스)에서 찾을수 있다고 하였다. 브레히트의 희곡에 쓰이는 노래는 관중들을 일깨워 관중들로 하여금 연극적사건에 몰입하는것을 방지하면서 거리를 두고 비판적으로 볼것을 요구한다.
4) 서언과 발문
서언은 고대희랍극에서 시작하여 오늘날까지 수많은 희곡에 여러 가지 변형으로 적용되고있는 기법중의 하나로서 브레히트의 서사극에 쓰이는 서언도 이런 전통을 계승한것이다. 그 이런 발문은 서언과 연관되는 형식적인 부분이외에도, 관객에게 무대상의 예술세계에서 찾을수 없는 해결책을 현실에서 찾을것을 요구한다.
5) 관중을 향한 대사
연극에서 제4의 벽의 제거는 배우가 관객의 존재를 인정하고 관객에게 말을 걸수 있다는 전제조건이 된다. 관객을 향한 대사는 희곡에서 여러가지 방식으로 나타나는데 앞에서 말한 노래가 그 하나이다. 관중을 향한 대사는 방백이나 독백과 비슷하나 브레히트는 “관객을 향한 대사”가 방백이나 독백처럼 애매하지 않고 뚜렷하도록 요구했다.
6) 극중에 극과 재판장면: 극중극이라는 희곡형식은 브레히트의 전 희곡작품에서 쓰이는 기법중의 하나이다. 극중극은 사건진행을 중첩시켜주기때문에 관객은 연극적사건을 이중으로 체험하게 된다. 이렇게 극중극은 생소화효과를 내는 중요한 서사적기법으로 하나이다. 대표적으로 쓰인것은《코카시아의 백묵원》과《사천의 선언》이다.
7) 장면과 내용의 설명
대부분의 브레히트의 희곡은 각 장면마다 간단한 제목에서부터 시작하여 자세한 내용설명이 붙어있다. 이러한 제목이나 내용설명은 막에 투사되거나 현수막을 이용하여 연극적으로 실현된다. 하여 이끌어내고 내용을 요약하며 바깥세계의 사건을 사적인 령역으로 이끌어들인다. 연극적으로 제시될 내용을 미리 이야기해주는 설명이라는 서사적기법은 사건에 대한 긴장을 해소시킨다. 관객은 “무엇?”보다는 “어떻게?”라는 진행에 관심이 쏠리게 된다.
8) 관객에게 공개적으로 보여주기
서사극에서는 공개적으로 보여주기가 있다. “비유극의 서술자는 자기의 비유극에 필요한 모든것, 사건경위를 합법적으로 진행시키는데 도움이 되는 모든것을 공개적으로 관객에게 보여주는것이 좋다. 즉 비유극의 무대장치자는 비유극을 만드는 도구가 되는 조명등, 악기, 가면, 벽, 문, 계단, 의자, 식탁 등을 공개적으로 보여준다. 브레히트의 창작과정에서 작용한 근원적인 요인으로서의 현실을 파악하는 방법과 현실묘사의 방법이 주목받았다.
보다싶이 아리스토텔레스는 극에 대한 몰입, 즉 감정이입을 정신적 정화와 동등한것으로 보고 극적긴장이 관중들로 하여금 극에 몰입하게 하였지만 브레히트의 서사극에서는 아리스토텔레스가 극에서 가장 중요하다고 생각했던 감정의 교류, 동화작용, 카타르시스, 사건의 시작과 그 결말과는 달리 극에서의 리성, 판단, 객관성을 주장했다.
브레히트는 자신의 극작품과 공연물에 다른 서사적 기법들도 많이 사용했다. 관객들이 극행위에 지나치게 몰입하는 것을 막기위한 또 다른 방편으로 이따금 극중 장면들이 막이 오를때 앞으로 전개될 사건을 나타내는 제목을 제시하기도 했다. 노래는 대개 플롯이나 등장인물에 대한 내용을 전달하기보다는 정치적인 메시지를 강조하기 위한것이었다.
  그가 살던 시기의 정치적 불안으로부터 그의 서사극은 출발하고있다. 그는 그의 극작품을 보는 관객들이 연극을 통해 어떤 정치적메시지를 수혈받고 이후 행동하기를 바랬다. 그러나 후기의 비평가들은 사실 브레히트의 서사리론에 대해 비판적견해를 보이기도 한다. 왜냐하면 연극을 보면서 관객의 감정이입을 어떻게 연극 자체가 통제할수 있겠는지에 의문을 갖게 되였고 브레히트 자신도 그러한 감정이입을 완벽하게 통제했다고 정확하게 밝힐수는 없었기때문이다. 어쨌든 연극의 주체자는 연출가도 배우도 대본도 아닌 바로 관람객들이다.
브레히트는 자기의 리론에서 이렇게 서술하고있다.“리얼리즘적인것은 사회적인 인과관계의 체계를 밝히면서 지배자들의 관점이 지배자들의 관점이라는 점을 폭로하며 인류사회가 처해 있는 가장 시급한 문제들을 해결하기 위한 가장 포괄적인 방안들을 마련하는 계급의 관점에서 글을 쓰며 발전의 계기를 강조하며 구체적이면서도 보편화를 가능하게 하는것이다.”