제4장 의뢰형문체

                                                     제1절 희곡론

“의뢰형”문학체재란 모종 종합예술에 속하는 문학양식을 가리킨다. 희곡(드라마), 씨나리오 등 종합예술은 여러가지 예술수단으로 형상을 창조하는데 희곡의 대본, 영화예술의 각본은 종합예술중의 문학부분이다. 이것이 의뢰형문학체재라고 부르는 리유이다.

1. 희곡의 기원

희곡이란 사전에서는 “운문이나 산문으로 되여있고 행위로 표현될수 있는 글로서 삶이나 인물을 묘사하고자 하는 의도로 쓰여진 글이며 행위와 대개 그 행위우에 근거를 두고 특정한 효과를 노리는 대사에 의해 이야기를 전개시키는 글”이라고 해석한다. 희곡은 어원적으로 말자체가 놀이라는 점에서 연극과 동일하며 행동하다는 뜻을 가진 말이며 “본다, 구경한다”는 뜻을 가지고있다. 연극과 희곡에 대한 연구는 희랍의 고전극을 대상으로 시작되였는데 이들 희랍의 고전극들은 디오니소스 신을 위한 제전에서 발생하였다.

환언하면 무대상연을 전제로 한 연극의 대사가 희곡이다. 희곡은 문자로 기록되면 문학이 되고 무대에서 상연되면 연극으로서 관중을 상대로 희곡이란 연극을 의미하며 이런 형식이 성립되기 위해서는 여러가지 복잡하고 특수한 표현방법이 강구되여야 하므로 연극을 최고의 종합예술이라고 하는것이다.

극문학은 성숙된 인민에게서 그 력사발전의 현란한 개화시기에 나타난다. 동서방의 희곡의 기원은 거의 종교와 밀접하게 련관되여있다. 희랍인들이 바로 그러했는바 주신(酒神)을 제사지내는 의식에서 비극과 희극이 산생되였다.

문예부흥시기에 근대극의 맹아가 싹트기 시작하였는데 고대희랍, 로마희곡문학이 소개됨에 따라 여러 나라에서 고전주의극이 륙속 출현되였다. 19세기중엽 사회사상에 정체적인 변화와 더불어 사실주의문학사조가 전개되면서부터 근대극이 정식으로 형성되였다.

2. 희곡의 특징

희곡은 시간제한으로 결정적인 순간들과 계기들을 중심으로 행위와 이야기가 집약된다. 시종 팽팽한 긴장감, 위기감, 기대하지 못한 전개, 감정의 불꽃 등을 흔히 극적이라 하거니와 희곡은 그런 극적(드라마틱)인 상황을 중심으로 사건이 전개된다.

두개의 상반되는 리념, 의지의 투쟁을 구체적인 형태로 나타내는것, 이런 극적상황에는 어떤 대립이 빚어내는 갈등과 충돌이 따르는데 흔히 진보세력과 락후세력, 긍정인물과 부정인물이 부딪치게 되고 그 충돌과 갈등의 중심을 극적상황 최후의 긴장점이라 한다. 사랑의 갈등, 야망, 반항, 복수 등이 모두 극적상황의 긴장점이 될수 있다. 그러기에 희곡은 한정된 시간안에서, 무대로 제한된 공간에서 절주가 빠르게 사건이 번져갈 때 긴장감이 더욱 팽팽해지며 극이 잘되였다고 평가하게 된다.

소설의 요소인 플롯의 전개, 성격묘사, 대화, 배경설정, 주제 등은 희곡에서도 나타난다. 그러나 희곡은 인물의 성격충돌, 주위환경의 상황과 정절발전의 련계에서도 주요하게 대화형식을 취한다. 하기에 극적대화는 다른 형태의 대화보다 인물의 행동속에서 체현되는 “의지적정신활동”에 모를 박는다.

희곡에서는 사건을 마치 관중의 눈앞에서 현재 진행형으로 보여준다. 희곡은 가장 본질적인 주요한 현상에 집중시킨다. 희곡의 이런 고도의 긴장성과 집중성의 특징으로 하여 희곡창작에서 인물의 의지와 극정발전가운데 모순대립을 확연하게 드러내야 하며 상호투쟁하는 장면만을 보여주어야 한다.

희곡은 완전한 행동의 모방으로서 사람들의 관심을 끌면서 지속적으로 흥미를 주고 련관된 일련의 사건을 전개시키며 대사와 상징, 현실과 삶의 여건이란 수단을 통해 표현한다. 희곡은 주요하게 시청각적감수를 주는 표현의 3유공간과 련속적으로 발전하는 시공간예술이다. 희곡의 기본특징은 다음과 같다.

(1) 언어적특성；희곡은 행동의 문학임과 동시에 대사의 문학이기도 하다.대사는 희곡의 예술성의 가장 중요한 인소로서 인물의 언어로 형상을 부각한다. 희곡문학에서 인물의 대화(독백, 방백)가 인물지간에 교류하고 극정을 밀고나가는 주요형식이다. 가극에서의 가사는 대사의 일종 특수형식이다.

(2) 개성화；개성화란 곧 인물의 특정된 년령, 경력, 교양정도, 정취 등을 선명하고도 충분하게 표현하며 특정된 환경에서의 심리상태를 제시하는것이다. 희곡에서의 개성화 요구는 소설에서보다 더 높지만 언어예술 구사면에서 소설보다 자유롭지 않다. 그것은 시공간의 제약을 받지 않을수 없기때문이다.

(3) 구두어화：희곡인물들의 대화는 사람들의 생활언어에 접근한 언어여야 하며 입에 잘 오르고 알아듣기 쉬워야 한다. 희곡도 모종 사상을 담는 예술형식이지만 무대에서는 단독적으로 사상을 표달할수 없다. 희곡에서 사상표현을 강조하면 인물들은 관념 메가폰이 되고만다. 대화로써 표현되는 사상은 이야기발전맥락에 따라 미리 규정해 놓은것이다.

(4) 동작성: 희곡이 모방하는 행위란 무대우의 배우가 행하는 움직임, 대화 및 거동을 말하며 삶의 현장을 배우의 동작을 통해 관객에게 전달되는 사건의 양상을 의미한다. 행동성은 인물의 언어가 행동과 배합되고 암시하면서 배우의 동작에 반응을 일으킬수 있어야 하며 정절발전을 밀고나갈수 있어야 한다.

(5) 문학성: 희곡인물의 대화는 일상용어로 이루어지지만 함축성이 있으면서도 음미할 맛이 있어야 한다. 그리고 생활냄새가 다분히 풍기고 감화력이 있어야 하며 절주가 뚜렷하고 듣기 좋아야 하며 개성화, 동작성과 문학성 등 제 특징을 구비해야 한다.

(6) 잠대사: 잠대사란 기실 대사의 내재적실질로서 말밖에 밀이 있고 말속에 말이 있는 대사로서 말은 끝났으나 그 뜻은 오히려 효과를 거두는 말이다. 잠대사는 인물의 언어의 표면상의 뜻외에 더욱 심층차적의의를 담고있어야 하지만 관중들이 당시 구체적환경과 기분속에서 터득할수 있어야 한다.

(7) 인물, 사건, 장면의 고도의 집중성: 희곡의 표현은 시간, 공간의 제한을 받으므로 극중인물, 사건 및 시간, 장면은 고도로 집중된다. 아무리 긴 장막극이라도 세시간 좌우에 끝내고 장면을 너무 번다하게 변경하지 읺는다.

희곡의 구조도 소설처럼 플롯으로 구성된다. 희곡의 플롯에서 처음이 중간의 원인이고 중간이 처음의 결과인 동시에 끝의 원인이며 끝은 중간의 결과로 보고있다. 일반적으로 장막극에서 충돌은 첫두막에 오고 위기, 또는 크라이막스는 3막에 설정되며 해결은 제4막에서 주어지고 주요인물의 최종파국(비극의 경우)과 함축된 의미의 해결은 5막에 설정되고있다.

막과 장은 희곡의 독특한 구성형식이다. 막의 설정은 사건전개에서 시간적및 공간적으로 일정한 제약을 받는 희곡작품의 고유한 특수성과 련관되여있다. 막은 면막을 내리는것으로 표시하고 장은 중간막을 내리거나 암전으로 표시한다. 막과 장은 슈제트발전의 대소 단락을 획분하기 위한것으로서 소설에서 장절같은 작용을 한다.

(8) 첨예하고 긴장한 모순충돌성: 희곡의 갈등에는 외재충돌과 내재적충돌이 있다. 외재적충돌이란 사람과 사람 혹은 사람과 모종 력량사이의 모순충돌을 말하며 내재충돌이란 인물의 심령심처의 충돌이다.

드라마의 대화는 관객을 위한것이 아니다. 관객은 단지 드라마의 언어표현을 청취한다. 그러면서도 스토리의 재미를 주면서 연극적인 감수성을 충촉시키고 인생체험과 공감을 주며 비극인물들의 비참한 운명을 보고 간접경험을 함으로써 두려움과 슬픔이 해소되고 마음이 깨끗해지는 카타르시스에 이른다.

3. 희곡의 갈래

희곡의 모순충돌의 성질과 예술표현수법, 독자에 대한 감화작용에 근거하여 희곡은 비극, 희극, 정극 세가지로 나눈다. 그리고 비극과 희극사이에 자리잡고있는 극문학의 특수한 종류도 있다. 이것이 원래 드라마라고 불려지는것이다. 드라마는 멜로드라마에 그 단서를 가지고있다.

1) 비극

비극이란 한마디로 고양된 내용을 가지고 비참하게 끝나는 진지한 극이다. 비극은 절대적인 운명앞에서 인간이 막무가내하게 패배하는 인생문제를 다루고있다. 어쩔수 없는 운명때문에 갈등과 대립이 생기고 그속에서 비참하게 몰락해가는 과정을 표현한 희곡의 대표적형식이다.

아리스토텔레스는 “비극은 진지하고 일정한 길이를 가진 완결된 행동을 모방하는것이요 경쾌한 장식을 한 언어를 사용하고 각종의 장식은 각각 작품의 상이한 부분에 삽입한다. 그리고 비극은 희곡적형성을 취하지 서술적형식을 취하지 않으며 련민과 공포를 통하여 이러한 감정의 정화를 행한다.” 고 하였는데 그에게 있어서는 비극의 언어가 리듬과 선률을 의미하였다.

비극은 기원전 5세기에 고대희랍에서 출현하였다. 비극의 목적은 련민과 공포심로부터 내심의 정감을 불러일으키는것이다. 쉐익스피어의 ≪햄리트≫ ≪오쎌로≫ ≪맥베스≫ ≪리어왕≫은 세계적인 4대비극으로 인정되고있다. 엥겔스는 비극에 반영된것은 력사적으로 필연적인 요구와 그 실현의 실제적불가능성간의 비극적갈등이라고 하였다.

벨린쓰끼는 “비극의 본질은 갈등, 다시 말해서 심정의 자연스러운 애착과 도덕적의무 혹은 단순히 극복하지 못할 장애와의 충돌과 실책에 있다. 비극의 이데아와 결합하고있는것은 무시무시하고 처참한 사건, 숙명적인 종말의 이데아이다.”라고 규명하였다. 비극처럼 그렇게 강렬하게 우리의 정신을 지배하며 거부하지 못할 매력으로 우리의 마음을 끌며 고상한 향수를 가지게 하는 문학종류는 없다고 한다. 관중들은 투쟁에서 쓰러졌거나 승리하고 죽어간 주인공들을 깊이 동정하며 함께 울고웃는다.

비극은 문학의 다른 종류보다 더 인공적인 작품이라고 말한다. 만약 ≪오쎌로≫에서 오쎌로가 일분간만 늦게 데스데모나에게 손을 대였더라도, 만약 에밀리야가 노크한 문을 인차 열었더라도 모든것은 해명되고 데스데모나는 구원되였을것이다. 그러나 그대신 비극은 파탄되였을것이다. 데스데모나의 죽음은 오쎌로의 질투의 결과이지 우연한 일이 아니다. 이 비극의 목적은 다른 사람들로 하여금 맹목적인 질투의 무서운 후과를 경계하도록 하는것이 아니다.

관중들은 질투란 인간심령의 악성종류라는것을 절감하며 자신을 돌아보게 된다. 오쎌로의 질투는 불길같은 기질, 교양 및 그의 일체 생활상태에 존재하는 자체의 인과성, 자체의 필연성을 가지고있었다. 그는 그것에 죄가 있기도 하였고 없기도 하였다. 이 위대한 정신, 이 강한 성격이 혐오와 증오가 아니라 사랑과 놀라움과 동정을 불러일으키는 연고이다.

로신은 비극은 인생에서 가치있는것의 훼멸을 사람들에게 보여준다고 하였다. 하여 비극은 처음부터 비극적결말을 예감하게 하는 성격의 인물을 주인공으로 설정하며 사업의 실패, 불행, 실련의 고통, 슬픔, 주인공의 죽음으로 끝난다. 례하면 ≪로미오와 쥴리에트≫에서 로미오와 쥴리에트가 정원에서의 밤 장면을 읽고 나서 우리들의 마음속에는 벌써 슬픈 예감이 갈마드는것이다.

극문학은 문학발전의 최고단계이며 예술의 왕관이요 비극은 극문학의 최고단계이며 왕관이라 한다. 그렇기때문에 비극은 극문학의 모든 본질을 내포하고있으며 그것의 모든 요소들을 포괄하고있다. 따라서 그속에는 희극적인 요소도 들어간다. 시와 산문은 생활에서 서로 손을 맞잡고있으나 비극의 대상은 모든 요소들이 뒤엉켜있다. 비극의 예술특점을 개괄한다면 다음과 같다.

첫째, 비극인물은 따라배울만하거나 혹은 긍정받을수 있고 동정받을만한 정면인물이라는것이다. 그들은 거개 자진하여 위험에 뛰여들어 재난을 물리치고 고통을 참고견디며 끝까지 투쟁한다.

둘째, 비극의 충돌은 필연성을 가지고있고 결말도 비참하다. 여기서 필연성은 운명에 주어진것이 아니며 비극적결말도 숙명으로 해석해서는 안된다.

셋째, 비극은 관중에게 두가지 정서를 안겨준다. 하나는 가치있는것의 훼멸로부터 비통을 느끼게 되며 다른 하나는 원통하게도 가치로운것을 훼멸시키는 사악한 세력에 대한 분노의 감정이다. 바로 그속에 비극의 사상적의의가 포함되여있다. 비극이 주는것은 침울한 정감이나 숭고미에 대한 경향이 정의감을 격발시키고 인생에 대한 감수가 깊어지고 심령상에서 정화된다.

2) 희극

희극도 오랜 력사를 기록하고있는 극종으로서 고향은 역시 고대희랍이다. 기원전 4세기경에 아테네에는 “희극의 어버이”로 불리우는 아리스토파네스를 비롯한 세 희극작가가 있었다. 희극은 비극과는 정반대되는 극문학의 마지막 형태이다. 비극의 주인공은 정면인물이나 희극의 주인공은 흔히 조롱대상이다.

비극의 충돌은 론리성에 맞는 필연성이나 희극의 충돌은 왕왕 우연적인 요소이며 허구하는 수법으로 구성된다. 희극의 결말은 통쾌하다. 희극의 기본임무는 풍자로서 풍자가 없다면 희극도 없다. 비극의 내용이 위대한 도덕적현상들의 세계이고 주인공들이 정신적본성에서 근본적인 힘이 충만된 개성들이라면 희극의 내용은 리성적인 필연성을 상실한 우연적인 사건들이며 망상의 세계가 아닌듯하나 실제로는 존재하지 않는 현실세계이다.

희극의 주인공은 자기의 정신적본성의 극본적인 기초로부터 일탈된 인간들이다. 하기에 비극에 의하여 산생되는 작용이 마음을 격동시키는 숭고한 공포라면 희극에 의해 빚어지는 작용은 유쾌하기도 하고 랭소적이기도 한 웃음이다. 예술적인 희극의 가장 뛰여난 명작은 고골리의 ≪검찰관≫이라 할수 있다.

희극의 특징은 다음 몇가지로 귀납할수 있다.

첫째, 희극의 주인공은 거개 우둔하고 추악한 인물이 아니면 성격상 결함이 있는 인물로서 편달 혹은 조소, 비판의 대상이다. 례하면 17세기 프랑스의 희극작가 몰리에르는 ≪따르뜌프≫에서 종교적사기군인 따르뜌프라는 전형을 창조하여 기독교의 위선적이고 략탈적인 본질을 폭로하면서 풍자하였다.

둘째, 희극은 생활속에 무가치하고 추악한것의 현상과 본질, 표면과 내면의 불일치, 불협조적충돌로써 외곡되고 부정당한 생활을 드러내여 폭소속에서 가짜면모를 꿰뚫고 그것의 본질을 폭로한다.

셋째로 희극의 결말인바 사람들을 즐겁게 하고 가소로움을 만끽하게 한다. 희극의 심미효과는 웃음으로 인간의 악습을 고쳐주는것이다. 몰리에르가 말했듯이 악습을 사람마다의 웃음거리로 삼는다는것은 악습에 대한 치명적인 타격이 아닐수 없다.

3) 정극

정극은 비극과 희극과 구별되는 일반적인 희곡작품을 말한다. 흔히 비희극이라고도 한다. 19세기에 이르러 비극과 희극의 요소를 함께 담은 신형의 정극이 완정한 쟝르로 형성되였는바 근대에 이르러 희곡의 주요한 형태로 되였다. 희곡의 특수형태로 벙어리극, 인형극, 가면극, 독막극, 음악극 등이 있다.

4. 희곡창작의 원리

1) 창작원리

아리스토텔레스의 ≪시학≫에서 비롯된 고전극의 법칙인 시간의 통일, 장소의 통일, 행동의 통일을 희곡의 삼일치(叁一致)의 법칙이라 한다. 그러나 쉐익스피어에 의해 시간과 장소의 일치는 깨뜨려졌고, 행동의 일치도 현대극에서는 엄격하게 지켜지지 않는다. 희곡에 있어서는 정확하게 전달된 정서가 가장 중요한바 정서전달은 2시간 30분을 초과하지 말아야 하는 시간적제약과 무대라는 한정된 공간에서 이루진다.

2) 희곡의 구성요소

극의 필수요소로 구성, 사상, 인물, 어법, 음악 배경의 6가지를 들고있다. 어법이란 일반적인 모든 언어기능을 의미할것이며 경치란 오늘날의 무대장치, 배경, 의상, 소품 및 효과음까지를 망라한다. 모든 요소는 하나의 목표인 “극의 전체 행위”와 부합되여야 한다.

(1) 제재선택: 희곡창작에서 급선무로 나서는것은 제재선택이다. 선재에서 작가는 자기가 가장 익숙히 알고 감수가 가장 심각하며 인식이 투철하고 중요한 사회적의의가 있는 제재를 선택해야 한다.

(2) 희곡의 결구: 세절과 막 등 희곡요소의 구성은 희곡존재의 형태이다. 희곡의 세절의 구성에 주의를 돌려야 한다. 희곡의 세절이란 일반적으로 인물과 인물, 인물과 환경과의 각종 관계를 가리킨다. 희곡의 정절은 하나하나의 장면으로 이어진다. 장면은 정절발전의 기본단위로서 정절은 장면의 차례에 따라 전이되고 발전한다

(3) 희곡의 구성단계:

① 발단: 시간, 공간적배경과 인물이 나타나고 이야기 실마리가 드러난다.

② 전개: 주동인물과 반동인물사이의 갈등과 대결이 점차 로골화되고 격렬해지며 중심사건과 부수적사건이 교차되여 흥분과 긴장이 고조되는데 “상승”이라고도 한다.

③ 절정: 심리적갈등이나 주동세력과 반동세력간의 대결이 최고조에 이르러 극적장면이 나타나는 부분이다. 주제가 드러난다.

④ 반전: 서로 대결하던 두세력중 뜻하지 않은 쪽으로 대세가 기울어지는 단계로 결말을 향하여 급속히 치닫는 부분이다. “하강”이라고도 한다.

⑤ 대단원: 갈등이 해소되고 모든 사건이 종결에 이르는 부분으로 긴장과 흥분이 해결되는데 “파국”이라고도 한다.

정절결구안배의 기교에는 다음 몇가지가 있다. 우선 현념을 설치하는것이다. 현념을 따로 긴장성이라고도 한다. 희곡에서 현념의 구성은 다음 몇가지 조건에 의거하게 된다.

첫째, 인물의 운명중에 위기가 숨겨져있어야 한다.

둘째, 생사, 승패는 모두 가능하게 두가지 운명으로 나타날수 있다.

셋째, 세력균형의 충돌은 반드시 결과를 예상해야 한다.

넷째, 인물의 성격, 행동이 관중의 감정상에서 애증을 가질수 있어야 한다.

다섯째, 관중이 장차 벌어질 사태발전의 추세가 론리에 맞는다고 느끼면서 인물에 애증을 가지게 하는것은 현념을 구성하는 두가지 중요한 원소이다.

현념에도 총현념과 소현념이 있는데 정체현념과 주요한 장면에서 작은 긴장국세라고도 한다. 총현념은 전반 극에서 주요충돌의 초점이 박힌 곳으로서 극본이 시작될 때 바로 제기될것을 요구한다. 다음 기대식현념과 돌발식현념이 있다. 기대식현념은 관중이 인물의 운명과 사태발전에 대한 일정한 예감을 가지고 조성되는 기대이다.

3) 발견과 돌변

극정이 상반대의 방향에로 돌연히 변화하는것을 가리키는데 역경으로부터 순경에로 전화하거나 순경이 역경에로 전화하는것을 말한다. 그것은 인물의 운명과 내심감정의 근본적전변을 통하여 희곡성을 가강하는 일종 기법이다. 극에 서 발견과 돌변을 가장 일찍 제기한 사람은 아리스토텔레스이다

4) 시공간의 교차

인물의 몽경, 환각, 가상, 회억 등 심리활동으로 무대의 시간과 공간을 조직하여 과거, 현재, 미래가 얽혀 돌아가게 해야 한다. 주관적진실을 추구하는 현대파희곡에서는 늘 이런 결구방식을 쓰고있다. 이 방법은 다층차적이고 다변하는 시공간조직으로 인물의 은밀하고 복잡한 내심을 진실하게 표현한다.

상술한것은 전통적리론이다. 시대는 발전하고 희곡의 양식, 구조, 내용들도 그에따라 변하다단하다. 이를테면 M.B베커만은 아리스토텔레스의《시학》에서 정의한 “극적구성”과 “서사적구성”이라는 이분법을 차용하여‘집약희곡’과 “확산희곡”이라는 명제를 내놓았다.

가) 집약희곡: 인간의 행동을 집약된 시,공간과 압축된 사건아래에 묘사하는것으로서 매끄러운 련속성을 위해 부분들을 론리적으로 결합시킨다. 연역적구성으로 시, 공간적인 련속성을 보장하고 다음 장면을 위해 한사람 이상의 인들물이 무대에 남는다. 인물관계 사슬식으로 얽혀있으며 초점적인 긴 장면을 리용하여 행동이 오래 진행되게 한다.

나) “확산희곡”: 인간의 행동을 광범위한 시,공간과 여러 사건아래에서 묘사하면서 부분과 부분사이의 론리적비약, 비연속성을 형성한다. 귀납적구성법으로. 시,공간적으로 비약성을 형성하기때문에 장면을 바꿀때 인물전원을 바꾼다. 몬따쥬수법으로 행동을 여러 단편으로 나누고 특정한 효과를 위해 재조립한다.

M.s.배랭거의 점층적구조, 삽화적구조, 상황적구조도 있다.

가) 점층적구조: 인물이 불가항력적인 상황에 처하게 하며 절정에 이를때까지 인물의 활동제한과 압력을 강화하는 구성법이다. 가능성감소의 법칙을 사용하여 행동의 가능성을 줄이고 개연성을 증가시키며 절정과 종결부로 끝맺는다. 극의 시작되기전에 많은 과거이야기를 담고있는것이 특징이다.

나) 삽화적구조: 인물이 려행과정을 거쳐 최종적인 행위에 도달하는 과정을 추적하는데 여행의 의미를 깨닫게 되는 구성법이라 지칭한다. 인물은 어쩔수 없는 처경에 놓이지 않고 행동의 가능성을 열어두고있다. 사건은 다양한 시간과 공간속에서 펼쳐지고 등장인물도 제한되지 않는다.

이야기의 초에 발단이 시작되며 상당수의 인물과 사건을 포함한다. 이중적구성법으로 된 극으로는 쉐익스피어의《햄리트》를 례로 들고있다. 브레히트의 서사극《코카서스의 백묵원》도 이구조로 되여진 희곡이다.

다) 상황적구조: 1950년데 이후에 발생한 “부조리극”과 관련된다고 보고있다. 플롯과 사건의 배렬에 중점을 두지 않으며 특정한 상황이 극을 결정 한다. “부조리극” 작가들은 더 이상 바람직한 전망이 보이지 않는 황폐하고 무의미한 삶을 보여주기 위해 확실한 플롯을 선택하지 않고 기본적인 방식(패턴)을 지닌 상황을 연극화한다. 결말은 최종적인 끝맺음이 아니라 새로운 출발이며 순환은 반복된다는 리듬을 강조한다. 유명한것은 베케트의《고도를 기다리며》나 이오네스코의 《대머리 녀가수》등이 그렇다.